Esmės menas begalinėje drobėje. “Link begalybės”: Leo Ray

KKKC Parodų rūmuose metų pabaigą žymės ypatinga ekspozicija – gruodžio 16 d. 17 val. bus atidaryta Leo Ray (Izraelis) tapybos paroda „Begalinis paveikslas”. Pradėtas kurti 2009 metais, L. Ray projektas nuolat pildomas naujais kūriniais. 2014 metais Izraelio meno muziejuje Ramat Gane (Tel Avivas) parodoje „Link begalybės” buvo eksponuota apie 65 drobes, Klaipėdoje parodoje „Begalinis paveikslas” menininkas pristatys jau apie 100 drobių. „Kultūrpolio” skaitytojams siūlome į lietuvių kalbą išverstą menotyrininkės, poetės Hilit Blum recenziją apie Leo Ray parodą, vykusią Tel Avive.

Šiąnakt matau
Kvadrato ritmą
Ranka galva
Ranka koja

Avot Yeshurun *

Domenico Veneziano Jonas Krikštytojas apdujusiomis akimis šalia linksmo asilo, rupšnojančio pašarą iš vežimo, Vittore Carpaccio gondoljerai, besiirstantys kartu su pudeliu, kvadratinis angelas plaukuotais sparnais, moteris, kalbanti mobiliuoju telefonu, lėktuvas vardu A4, akmenimis grįsta lietuviška gatvė, vakaro dangus – tai tik keletas objektų, apgyvendinančių Leo Ray seriją „Link begalybės”.

„Link begalybės”, kaip aiškėja iš pavadinimo, yra formavimosi būklės. Šioje parodoje eksponuojama apie 65 drobes. Drobės jungiasi viena su kita į besikeičiančius epizodus kaip filmo kadrai juostoje, gulinčioje ant montažo stalo.

„Link begalybės” yra tarsi autobiografinis sapnas, bet drauge tai sapnas apie meno istoriją. Šis kūrinys savotiškai, žaismingai bei išradingai susišaukia su žinoma Gustavo Courbet alegorija „Tapytojo dirbtuvė” (1855), kurioje Courbet patalpina į savo dirbtuvę visus personažus, paveikusius jį kaip žmogų ir kaip menininką.

„…Norėjau tapyti dienoraštį, o ne rašyti, – sako Leo Ray. – Pradėjau jungti drobes vieną prie kitos, visa tai plėtėsi ir augo. Suvokiu „Begalinį” ne kaip seriją, o kaip vieną paveikslą. Jis yra kaip asmeninis dienoraštis, bet ne toks, kuris slepiamas nuo svetimų akių, o toks, kurį gali skaityti bet kas. O kas rašoma dienoraštyje? Tai, kas nutiko, ką myliu, ką mačiau, ką jaučiu. Būtent tai ir tapau.”

Štai sąrašas, kurį sudarė Leo įvardydamas, kas pavaizduota paveiksle: „Realių bei įsivaizduojamų žmonių portretai, mėgstamų tapybos kūrinių interpretacijos (beje, o kodėl ne tų kūrinių, kuriuos myliu labiau?); atsiminimai, sapnai, peizažai – realūs ar įsivaizduoti, šunys, katinai, lėktuvai, medžiai, krūmai ir žolė, vanduo, gėlės, paukščiai, saulėlydžio atspindys, šiaip spalvų dėmės (labai svarbios), tekstai, nukopijuoti iš senų užrašų knygelių, nakties dangus ir kiti įvairūs dalykai.”

„Begalinio” pasaulyje vyrauja įvaizdžių demokratija. Užmigęs Giotto kareivis savo svarba tolygus nutapytam lėktuvui ar abstrakčiai dėmei. Kaip ir Courbet alegorijoje, personažų žvilgsniai nesusitinka; visi dalyviai gyvena savo asmeninėje, atskiroje erdvėje. Personažai žvelgia į mus iš paveikslo psichinės erdvės. Ryšys tarp jų nėra žmogiškas – jausminis (išskyrus tuos atvejus, kai jie yra iš cituojamo kūrinio), bet grafinis, ritminis ir idėjinis. Mes suvokiame juos kaip personažus iš sapno, kaip egiptietiškuosius žmones-ženklus, ar veidus, matomus pro pravažiuojančio traukinio langus. Ir netgi abstrakčiau – jie asocijuojasi su natomis ir akordais, išmėtytais penklinėse, ar su paukščiais, įvairiais ritmais sutūpusiais ant elektros laidų.

Jei galėtume išskirti vieną „natą”, pagrindinę formą, kuri būdinga Leo tapybai, tai būtų, ko gero, stačiakampis. Kūrinyje apstu stačiakampių dėmių (netaisyklingų, pateiktų užuominomis, sukrautų viena ant kitos), ir tarpai tarp jų dažniausiai stačiakampiai. Pagrindinės žmonių figūros Leo tapyboje taip pat primena išilgintą stačiakampį, kaip, pavyzdžiui, „praeiviai”, nuolatiniai dailininko personažai, žmogaus ar gyvūno figūros, ekspresionistiškai ar karikatūriškai atliktos jam būdingu stiliumi.

„Praeivis” simbolizuoja dvasinę klajoklio būseną išoriniame bei vidiniame pasaulyje, pastovų atsisakymą apsistoti peizaže, interjere, istoriniame laike ar tik viename tapybos stiliuje.

Tarp citatų ir improvizacijų meno istorijos temomis yra epizodų iš Simone Martini, Vittore Carpaccio, Guido Reni, flamando Jan’o Massys’o, vokiečio Hans’o Maler’io, Pierro de la Francesca, Domenico Veneziano, Correggio ir kitų. Leo, jo žodžiais tariant, „grąžina skolą” tapytojams, kurių paveikslų paunksmėje jis gyvena. Peizažai, personažai (ypač antraplaniai), atkeliavę iš šių paveikslų, patenka ir pritampa „Begalinio” kasdienybės, sapnų bei prisiminimų vaizduose. Tapybos menas, jo istorija išgyvenami čia kaip gilus tapytojo autobiografinis faktas.

Langeliai ir dryžiai

Kūrinyje „Link begalybės” atsiduriame akistatoje su neįprasta tapybos tradicijai dvasine laisve, o ypač šiuolaikiniame kontekste, kai figūratyvusis menas išvis laikomas įtartinu. Juolab kad šis kūrinys kategoriškai atsisako būti priskirtas kokiam nors apibrėžtam, aiškiam žanrui. „Link begalybės” yra drąsus tapybinis koliažas, savo charakterį bei stilius besisemiantis iš visos tapybos istorijos. Jame gali rasti realizmo, ekspresionizmo, siurrealizmo, kubizmo (dažniausiai plokščiojo, dekoratyvaus), „naiviosios” tapybos, Art Brut bei abstrakcionizmo elementų.

Paklaustas, ar nesibaido tematinės eklektikos, Leo kalbėjo: „Einšteinas yra pasakęs: „Po to, kai sužinai, jog visata nesustodama bei greitėdama plečiasi į begalybę, nebebijai dėvėti languotus rūbus kartu su dryžuotais.” Nebijau laisvės. Galų gale pats esu labai ribotas. Teisingas klausimas būtų, ko reiktų siekti. Tikiu, kad kiekvienas geras tapybos darbas turi to, ką pavadinčiau metafizika. Tikiu, kad egzistuoja idealus spalvų derinys, idealus formų derinys. Platoniškasis idealas.”

Jei taip, kas yra tasai „Dievas” kūrinyje? Kas yra tas visa apsprendžiantis pagrindas?

Štai viena įtikima lygtis: jeigu Hieronymus Bosch’as fantastinį turinį išreiškia figūratyviuoju stiliumi, Leo Ray savo ruožtu visus savo istorinių bei modernių stilių derinius išreiškia tapybiniu ritmu. Linijos, dėmės bei spalvos ritmika – štai kas apsprendžia paveikią vaizdų seką. Menas pasireiškia per ritmo jėgą, joje Leo semiasi laisvę atverti mums pasaulį, kurio ne tik turinys, bet ir kūrybos potencialas yra realizuota fantazija.

Kuomet tapytojas vaizduoja objektą skirtingais stiliais, jis semiasi humoro ir laisvės, ignoruodamas postmoderniąją hierarchiją: Correggio Afroditė įgauna laisvai nutapytą realistinį kūną, tačiau jos pernelyg didelė galva ekspresionistinė, primena suplokštintą cilindrą. Namo siena lietuviškame skersgatvyje tampa abstrakčia rožine plokštuma; matoma pusė kėdės iš Carpaccio paveikslo yra realistinė ir geltona, o gretimoje drobėje antroji tos kėdės pusė yra mėlyna ir nutapyta ekspresionistiškai, kaip ir visas interjeras su buteliu.

Priešingai postmodernizmui, šitos interpretacijos atskleidžia objekto (Afroditė, siena, kėdė) kaip idėjos būvį, kuris nepriklauso nuo konkrečių įsikūnijimų, ką postmodernizmas neigia iš pagrindų. Mes jaučiame, kad originalioji kėdė egzistuoja menininko sąmonėje, ji egzistuoja kažkur „tarp” drobių ir „tarp” stilių. Iš šio originalaus objekto egzistencijos pajautimo bei iš ritmo jėgos gimsta stilių darna, vieningas raštas, būdingas menininkui bei jo kūriniui.

Taigi, nors žanrų atžvilgiu atrodytų, kad „Link begalybės” yra postmodernusis darbas, tačiau ritmo bei kompozicijos atžvilgiu tai kūrinys, siekiantis klasikinių bei modernistinių vertybių. Nuosekliai laikydamasis žanrų bei tematikos pasirinkimo laisvės, tapytojas fokusuoja mūsų dėmesį į klasikinį ritmo srautą bei balansą, pusiausvyrą, būdingą šiam kūriniui. Įdomu stebėti, kaip panašiai pasiskirsto objektai erdvėje šiuose dviejuose pavyzdžiuose, kaip „Begalinis” natūraliai išauga iš tokio kūrinio, kaip Paul’io Klee „Tempelgärten” (1920).

Paul Klee „Tempelgärten”

Šis įžymaus tapytojo, padariusio įtaką Leo, nedidelis guašu tapytas darbas yra padalintas į tris dalis. Trijuose nelygaus dydžio stačiakampiuose Klee lyg formuoja tą pačią erdvę iš skirtingų žiūrėjimo taškų. Tęstinumą apsprendžia linijos – kartais naratyvinio, kartais formalaus kompozicinio pobūdžio. Kiekvienas formato stačiakampis yra greta esančiojo stačiakampio erdvės ritminė interpretacija, kuri sudaryta iš skirtingų mėlynos, oranžinės ir raudonos spalvos dėmių ritmų, iš pusapskritimio, trikampio ir trapecijos formų žaismo.

Leo kūrinys yra didelis, tačiau jo kompozicija atsiranda iš panašaus balanso ir harmonijos siekio. Drobės, sudarančios kūrinį, sujungiamos arba siužeto, arba kompozicijos pagrindu. Vieno dydžio drobės suduriamos, ir sunku pasakyti, kur baigiasi viena ir prasideda kita. Dailininkas sukuria ritmiką, kuri neignoruoja drobės dydžio, o atvirkščiai, naudojasi jo energija. Dažnai tapytojas epizodo ribą nustumia už fizinės drobės ribos, taip, kad naujo epizodo pradžia skamba lyg sinkopė pagrindinio ritmo atžvilgiu. Tačiau pagrindinis ritmas, be abejo, išlieka.

Tarsi tinklaraštis

Noras vaizduoti siužetus dideliu masteliu atsirado kartu su pirmąja siena. Dažnai tasai noras buvo skatinamas būtent architektūros. Tuo tarpu jei norėtume pastatyti namą, kuriame tilptų „Link begalybės”, turėtume statyti kartu su tapyba vis tebekylantį pastatą, besivystantį erdvėje ir augantį paskui dažus ir teptuką visomis įmanomomis kryptimis.

Šis kūrinys yra neįprasto, dingstančio formato. Viena ar dvi stačiakampio kraštinės yra atveriamos, o kuomet pakylama į aukštį, atveriama ir trečia kraštinė, – paveikslo erdvė tampa vis pripildoma begalybe. Tiek tapytojas, tiek žiūrovas atsiranda neįprastoje laisvės situacijoje.

„Link begalybės” gali būti suvokta kaip užuomina į mūsų fizinę būtį. Mes, žmonės, esame apsupti erdvės ir laiko begalybės. Kiekvienas mūsų veiksmas vyksta mums duotoje visiško atvirumo į begalybę atmosferoje. Dažniausiai stengiamės negalvoti apie tai, nes to atvirumo nesugebame suprasti. Begalybė yra nesuvokiama empiriškai, nors gimstame ir mirštame į ją. Aptariamas kūrinys nurodo, jog begalybė yra mūsų vienintelis ryšys, kurio mes nepažįstame. Tačiau galime bandyti pajusti begalybės prisilietimą mūsų gyvenime ir pergyventi akimirką kaip amžinybę. Taip daro Ray, fizikas pagal pirmąjį išsilavinimą, kai jis staiga perskiria pasakojimą į dvi dalis ar įterpia geometrinę abstrakčią formą tarp dviejų „laikų”, pavyzdžiui, tarp renesansinio vaizdo ir šiuolaikinio miesto peizažo. Ši forma atrodo kaip durų stakta tarp dviejų kambarių.

Šios įterptos formos – lyg antrasis kvėpavimas, ilgasis kvėpavimas, metafizinė dvasia tarp trumpų fizinių atokvėpių. Abstrakčios geometrinės formos ar spalvos dėmės suskaido lokalinį tapybinį siužetą kūrinio bendrojo ritmo bei tęstinumo vardan ir leidžia akiai slysti vis atsinaujinančiais ritmais.

Neatsitiktinai mėlyna pasirinkta kaip pagrindinė kūrinio spalva. Greta emocinio spektro, kuriam atstovauja mėlyna spalva, nuo ramybės, rimties iki melancholijos ar net depresijos (ar, kaip įvardijo Kandinskis, „viršžmogiško liūdesio”), įvairių atspalvių mėlyna kalba apie dangų kaip apie kūrinio šaltinį ir jo dvasinį pagrindą. Mėlynas dangaus plotas, įrėmintas trikampiais, nutapytas ant kone dvidešimties drobių, yra duoklė europietiškajai krikščioniškajai altorių tapybai, kurios bruožai įžiūrimi „Begalinio” properšose. Šis „tuščias” plotas apibrėžia dangaus mėlį ir begalinę juodumą už jo kaip „tikrąjį” viso paveikslo foną, tiek jo geltonoms, raudonoms ir pan. vietoms. Ir iš tikro, galima žiūrėti į „Begalinį paveikslą” kaip į dangų, kuriuo plaukia debesys, kuriame skrenda paukščiai ir lėktuvai, kabo elektros laidai. Paveikslas mėgina išgauti mumyse tai, ką jaučiame stebėdami dangų, tuo būdu sukaupti mūsų dėmesį ir šitaip pamažu vesti prie atradimų.

Galbūt pritiktų palyginimas ir su virtualiuoju pasauliu. Galima žiūrėti į „Link begalybės” kaip į nutapytą blog’ą, tokį specifinį vienetą, kuris neturi nei pradžios, nei pabaigos, kurio laisvė „pakabinta ore” ir leidžia atlikti gana skirtingus veiksmus, tačiau tuo pat metu jo visuma turi savo ypatingą balsą.

Kaip į tai žiūrėti?

Svarbus klausimas kyla, bežiūrint į šį kūrinį: kaip išorinių formato ribų atvirumas veikia tapybos kalbą bei kūrinio, kaip visumos, funkcionavimą? Ir dar: kokią įtaką tai daro žiūrovo pasirinkimui?

„Begalinis paveikslas” siūlo mums platų pasirinkimą. Bet kuriuo momentu iš viso srauto galime rinktis tarp „žodžių”, „sakinių” ir „pastraipų”. Prieš mūsų akis „išsivynioja” drobė, nešanti neramų dėmių bei linijų ritmą.

Jei, tarkim, valandėlei sustosime ties penkiomis drobėmis iš epizodo „Miestai”, pamatysime, kad „kvadratinio angelo” kūnas bei galva reaguoja į formatą – t. y. kūno apačia bei viršugalvis lygiagretūs formato riboms. Taip pat ir debesies iš dešinės, ir tamsiai mėlynos bei oranžinės dėmės angelui iš kairės, vaizduojančios jo šešėlį, formos „krypsta” į stačiakampį, nes tokia yra jas veikiančio formato jėga. Tai yra iš esmės modernistinis objekto bei formato santykis.

Kairysis angelo sparnas yra lygiašonio trikampio kraštinė (klasikinės kompozicijos forma), kurio viršūnė yra namo stogas angelo dešinėje, antra jo kraštinė nusakoma vokiškojo namo stogo nuolydžiu, Venecijos peizažu ir juodo palto įstrižaine. Ši struktūra suteikia epizodui klasikinės harmonijos. Aplink šį pagrindinį trikampį gali rasti daugybę užuominų į mažesnius: gondoljero kartis, ir raudono Sienos namo perspektyva (citata iš Ambrogio Lorenzetti freskos), kartoja kairiojo angelo sparno kryptį ir sudaro antrąją, papildomą kraštinę iš kairės. Taip pat ir dešinioji kraštinė atsikartoja juodojo palto kontūruose. Taigi, galime atsitraukti nuo paveikslo ir pajausti, kaip formos plinta, o su jomis ir ritmas.

Greta linijų krypčių mūsų dėmesį traukia spalvų dėmės, kurios dažnai priklauso formoms, išeinančioms už drobės ribų: mėlynos spalvos plotai kairėje pusėje jungiasi į laisvos formos dėmę, kuri prasideda nuo stačiakampio trikampio (iš kairės nuo centrinės vertikalės). Šis laisvos formos mėlynas trikampis atlaiko spaudimą juodų geometrinių formų, „ateinančių” bangomis: nuo kiek niuansuoto juodojo ploto angelui iš dešinės, toliau kelnės, juodas paltas, plaukai, ir vėl kelnės figūros tolimoje dešinėje. Tai lyg Morzės abėcėlė: dėmė-linija-dėmė-linija. Netgi dešinėje epizodo dalyje, kur dominuoja juoda spalva, įvedami mėlynos spalvos „kabančių” trikampių formos plotai, kurių paskirtis yra suteikti balansą ritmui.

Taigi, kūrinys mums pateikia platų pasirinkimą, kaip jį stebėti: ar žiūrėsime į mažus trikampius? Pavyzdžiui, į baltai mėlynai juodą, kuris yra tarp angelo ir tamsos, į kurią jis eina? Ar atsitrauksime toliau ir pamatysime didesnių trikampių užuominas, kaip tas, kuris atsiranda dėl geltonų turėklų įstrižainės? Ar tarp turėklo ir purpurinės dėmės krašto (apverstas trikampis)?

Ar atsitrauksime dar toliau ir matysime įstrižaines, vertikales, horizontales ir abstrakčias dėmes? Natūralu, kuo toliau atsitraukiame nuo drobės ir leidžiamės apgaubiami kūrinio dydžio, tuo labiau matome jo abstraktų ritmą, kuris yra menininko braižas, kūrinio pagrindas, svarbesnis už siužetą.

Leo Ray mokėsi kaligrafijos Vilniaus dailės akademijoje, ir jis pabrėžia kaligrafijos, kaip kompozicijos teorijos, svarbą. Pasak jo, daugiau išmoko tapyti iš kaligrafijos, nei iš eilinių piešimo bei tapybos užsiėmimų. Kaligrafija išmoko esminių dalykų: ritmo, ženklų pasikartojimo bei jų variacijų, objekto ir tuščios erdvės santykio jutimo, tuščios erdvės svarbos. Taip pat ji išmoko jausti įrankį bei medžiagą, t. y. formuoja individualų rankos judesį, prisilietimo šviežumą bei ženklo gyvumą.

Žvelgiant iš šios perspektyvos, „Begalinis paveikslas” yra didelio formato tapybinės kaligrafijos bandymas. Kuo toliau atsitraukiame nuo drobės, tuo abstraktesnis ir esmingesnis tampa ritmas, kurį suvokiame per ženklus ir spalvą. Žodis „esmė” galbūt skamba paradoksaliai kalbant apie kūrinį, kuris siekia begalybės, tačiau jis svarbus šiam prieš mūsų akis atsiveriančiam paveikslui. Šis žodis tinka epizodams, tiek nešantiems daugybę vizualinės informacijos, tiek ir turintiems jos mažai. Net jei „Begalinis” yra viso gyvenimo memuarai, tai nereiškia, kad medžiaga nebuvo griežtai bei dėmesingai atrinkta. Medžiagos organizavimas kiek įmanoma taupiai bei ritmiškai, kad ir kiek tos medžiagos būtų – gausu ar ne, maksimaliai įvairinant pagrindines formas, yra paveikslo sėkmės kriterijus.

Galbūt čia ir slypi atsakymas, kaip reaguoja menininkas ir galbūt kiekvienas žmogus į begalybę: gausybės protrūkiu ir išraiškos koncentracija, kaip kristalinė priešsvara mus gaubiančiai didžiulei erdvei.

Į lietuvių kalbą vertė M. N.

* Avot Yeshurun – šiuolaikinis Izraelio poetas (vertėjo past.).