Daikto forma

XIX amžiaus antrojoje pusėje Vakarų Europos dailėje vyravo realizmo epocha. Paradoksalu, kad lotynų kalbos žodis „realis”, reiškiantis „daiktą”, tų laikų skulptūroje buvo reiškiamas socialine visuomenės santykių analize. Dominavo kūriniai, kuriems priskiriama ne savaime unikalaus daikto, o istorinė kalba.

Antanas Mončys. Begalinis medis. 1970 m., 540 cm. Kęstučio Stoškaus nuotr.

Tai sutapo su sparčia kapitalizmo raida, kuriai svarbiausia tuo laikotarpiu – modernybės kaip politinio, ekonominio ir kultūrinio gyvenimo modernizacija, besiremianti tradicija, prasidėjusia dar Renesanso laikais. Skulptūra tampa pagrindu kasdienėje erdvėje priminti praeitį kuriančią dabartį ir ateities kaip tobulo visuomeninio gyvenimo projektą. Skulptūros samprata sutampa su ideologine prievarta – meno kūrinys yra paklusnumo estetikos priemonė.

Vėliau skulptūros menas vystėsi pagal kardinaliai priešingus romantizmo dėsnius – tuomet svarbūs jau ne kultūriniai, o natūros objektai, kuriems priskiriamas menininko jausminis išgyvenimas. Realizmo vystyta praeities interpretacija jau reiškė daug didesnį kūrėjo ir kūrinio individualumą ir laisvę nuo ideologinių gniaužtų. Kita vertus, menininko kaip žmogaus emocinius potyrius tuo laikotarpiu jau įmanoma kategorizuoti, nes paraleliai išsivystė psichoanalizės mokslas ir praktika. Sigmundas Freudas, mokęsis gydyti psichikos ligas iš žymaus prancūzų hipnozės gydytojo X. Charcot, sukūrė originalią kasdienių psichopatologinių būsenų analizės sistemą. Romantizmo skulptūroje šiuos filosofinius-medicininius pokyčius menininkai reiškė kaip id, pasąmonės, projekcijas.

Taigi, skulptūrą vertinant pagal psichoanalizę, realizmo epochoje dominavo menininko superego, autoritetinis socialinis, psichikos sluoksnis, o romantizmo laikotarpiu nukrypta į priešingą kraštutinumą – psichinių gelmių estetinę analizę, kurią analitine galima vadinti tik sąlygiškai – emocija visada greitesnė nei racionalusis mąstymas. Visgi, norint, kad skulptūra įgautų formą, kūrėjui būtinas analitinis darbas. Tokio pobūdžio mąstymas gali būti ir naratyvinis: skulptūra tuomet pasakoja emocinį siužetą ir įsiterpia į erdvę. Skulptūros kaip daikto ir erdvės kaip chronotopo (laiko ir erdvės siužetinės raidos) sutaptį galima interpretuoti pagal naratyvinę struktūrą, kuri turi ribotą variantų skaičių. Rusų formalistas Vladimiras Proppas pagal liaudies pasakas tuo metu jau formulavo naratyvinių pasakojimų šablonus, kurių individualumas skulptūros atveju pasiekiamas unikalia ir intuityviai akcentuota raiška.

XX amžiaus pirmoji pusė Vakarų dailėje jau pažymėta modernizmo srovių suklestėjimu. Modernistinė meno samprata raidos pradžioje buvo artima fenomenologinei filosofijai, kuri atvėrė visai kitokį menininko ir daikto santykį. Mąstytojai tuo laikotarpiu akcentavo subjekto ir objekto santykį, kuris romantiniame mene buvo suardytas gana narcistiniu menininko uždarumu (į objektą romantikai žiūrėjo kaip mitologinis Narcizas, vandens paviršiuje matęs savo veido atspindį). Edmundo Husserlio ir Martino Heideggerio plėtotos idėjos buvo pagrindas skulptūroje kurti pusiausvyrą tarp menininko, kūrinio kaip daikto ir jo eksponavimo erdvės (joje mezgėsi fenomenologinis žiūrovo ir artefakto santykis). Svarbus jau ne emocinis ar loginis-socialinis suvokimas, o jutiminė percepcija. Rega ir lytėjimas skulptūroje individualizuoti ir kartu lieka socialūs.

Jau brandžios modernizmo meno srovės vystėsi daugiausiai Paryžiuje, kuris XX amžiaus ketvirtąjį-septintąjį dešimtmečiais buvo apimtas kairiųjų egzistencializmo idėjų. Žmogaus pasmerktumas vienatvei ir savarankiškam būties prasmės ieškojimui skulptūroje po fenomenologijos bangos dar labiau individualizavo ir kartu suabsoliutino meno kūrinio vertinimo kriterijus ir praktikas. Unikalų menininko egzistencinį ieškojimą galima apibūdinti ir kaip visuotinį – skulptūros daiktinė reikšmė randasi subendrintos, daugeliui žiūrovų svarbios patirties kontekste. Kūrinio prasmė, skirtingai nei reikšmė, suprantama ne santykiniu požiūriu, o absoliučiuoju artefakto priežasties ir tikslo ieškojimu. Egzistencialistų požiūriu, žmogus yra įmestas į pasaulį ne savo valia, todėl pasmerktas beprasmiškai kentėti ir mirti vienas.

XX amžiaus penktajame dešimtmetyje dar visai jaunas lietuvių skulptorius Antanas Mončys, pabėgęs iš okupuojamos Lietuvos, Paryžiuje įsitraukė į patį modernizmo sūkurį. Iš pradžių mokęsis šio meno iš modernizmo skulptūros autoriteto Ossipo Zadkino, vėliau kategoriškai nusprendė ieškoti savo individualiojo kelio. Mokytojo ir mokinio santykį kaip bendro kūrybinio bendradarbiavimo formą pagal psichoanalizę sąlygiškai būtų galima lyginti su psichine žmogaus struktūra: mokytojas tokiu atveju būtų vadintinas superego, o besimokantysis – mažiau sąmoningu id, kuriam būdinga atsineštinė vaikystės patirtis. Modernizmo meno mokykla netikėtai tampa mokytojo estetinės, tačiau ne ideologinės, įtakos būdu. Autoritetas priskiria mokiniui tuometinio Paryžiaus dvasią, jausminį atspalvį, kuriam Mončys pasipriešino, pakeitė individualios plastinės kalbos paieškos. Meno socialumo aspektą suliedamas su ankstyvosiomis savo gyvenimo patirtimis, Mončys reiškė sudėtinėmis skulptūromis, kurių komponentai, skobiant medį, paliekami sujungti. Skulptūros dalių neįmanoma atskirti. Tuometinių Paryžiaus menininkų modernistų kontekste Mončys skulptūros formos unikalumu (ji gerokai skyrėsi nuo labiau romantinių, tradicinių kitų lietuvių menininkų kūrinių) kūrė fenomenologinį santykį, nepaneigiantį giliosios lietuviškumo patirties, siekiančios ne lietuviškąjį kaimą, o senąjį pagonybės tikėjimą (Mončys yra ir kaukių autorius, be to, domėjosi Afrikos tautų skulptūra), ir loginį struktūrinį pagrindą teigiantį kūrybingumą. Sudėtinės skulptūros pagal lingvistinę analogiją būtų galimos interpretuoti kaip plastinės kalbos vienetai. Beveik visą savo kaip skulptoriaus karjerą praleidęs vienatvėje, Mončys buvo egzistencialistinio meno kūrinio reikšmės ir prasmės ieškotojas. Tai, kas jo skulptūroje individualu, yra visuotina žmogiškosios prigimties bendrumo.

Prancūzijos Laono mieste šv. Marcelino bažnyčioje sukūręs Kryžiaus kelio skulptūras, Mončys pasipriešino ne tik modernizmo pradininkams bei savo mokytojams, bet ir egzistencializmo ateistinei tendencijai. Skulptorius vienatvėje buvo mažiausiai vienišas. Katalikybė – tai Mončio beprasmio „įmestumo” į pasaulį nugalėjimas. Kristaus kančios skulptūros įtikslina lietuvių skulptoriaus gyvenimą. Laono Kryžiaus kelio stotys ženklina būties prasmę betiksliame pasaulyje už bažnyčios sienų.