Teatras
Vita Mozūraitė. Dievų įkvėptas šiuolaikinis šokis – senesnis nei fokloras

TEMA

2011-03-11

Galima apibrėžti du šokio archetipus, kurie susiformavo labai seniai, nuolat konkuravo tarpusavyje, bet šiais laikais abu varžosi dėl prioritetiškumo scenoje. Tai pramoginis ir ritualinis šokis. Pramoginio šokio paradigmos šaknys – liaudiškojo šokio, kuris buvo atliekamas pasilinksminimo tikslais, dažnai žmogui tiesiog išreiškiant savo emocijas judesiu, tyrinėjimuose. Iki šių dienų ši sritis gyvuoja, nuolat verždamasi į sceną iš diskotekų, vakarėlių, šokių aikštelių ir pritraukdama didžiulius žiūrovų būrius. Jei šio šokio senosiose formose dar ir buvo galima įžvelgti kokių nors ritualų užuomazgas, tai šiais laikais jų ne tik kad neįžvelgiame, bet apie jas net ir nepagalvojame. Tačiau ši šokio forma pati tampa ritualu. Dažnai žiūrovas jaučiasi dalyvaujantis tokiame spektaklyje, nes jame skambanti ritmiška muzika priverčia kūną reaguoti, ir svinguodamas į šonus kartais tik mintyse, o kartais ir visu kūnu, žiūrovas pasijunta spektaklio dalyviu. Jei tas dalyvavimas sukelia jam euforinę būseną, kuri dažniausiai ir išlieka atmintyje, užgoždama vaizdą, jis ir toliau nori tą būseną pajusti. Tuomet lankymasis tokiuose spektakliuose ir tampa ritualu – kūno ritualu, kurį žiūrovas atlieka kaskart, kai jam noris „pramogos“, o iš tiesų – patirtį euforiją.

A. Cholina “Vyrai ir moterys. E.Rastenytės nuotrauka

Greta šio archetipo egzistuoja kitas šokio archetipas, savo šaknimis siekiantis ritualinį pirmykščio žmogaus bendravimo su dvasiomis šokį. Šis archetipas, toks pat senas, kaip ir žmonija, išreiškė žmogaus poreikį bendrauti su aukštesnėmis jėgomis, su dvasiomis, kurios iš tiesų slypėdavo paties žmogaus viduje. Todėl iš gilumos, dažnai kūno biologinio ritmo diktuojami judesiai buvo laikomi įkvėptais dievų. Tai buvo šiuolaikinės improvizacijos pradžia, improvizacijos, kūno viduje ieškančios pirmykštės būsenos, sukeltos minčių, pojūčių, santykio su aplinka, tačiau išreiškiančios šią būseną tam tikrais judesiais, kurie atitinkamam kontekste gali įgauti visiškai skirtingas prasmes.

Laisvojo šokio pradininkė Isadora Duncan praleisdavo valandas, stovėdama prispaudusi delnus prie saulės rezginio, tikėdama, kad būtent iš čia ateina įkvėpimas. Šiuolaikinio šokio pasaulyje geras improvizatorius, darantis ne tai, ką tiesiog nori, bet išreiškiantis būsenas, yra ganėtinai retas. Išties pasakyčiau, kad tai turbūt ir yra dievų dovana, galimybė bendrauti su jais – slypinčiais kiekvieno iš mūsų viduje, bet ne taip jau dažnai pabundančiais ir apsireiškiančiais.

Šie du šokio archetipai gimdo skirtingus rezultatus. Pirmasis kuria sceninį pramoginį šokį, kuris tampa teatro produkcija (bet ne teatru). Ją patalpinus į bet kurią sceną – teatro, naktinio klubo, estrados – ji nepraranda savo priminės paskirties – būti pramoga, linksminti, paliesti paviršutiniškiausius jausmus, sukelti juoką, gailestį, liūdesį, džiaugsmą.

Antrojo rezultatą ir pavadinčiau teatru. Jo tikslas – auginti sielą, kurti komunikacijos su aukštesnėmis jėgomis pavidalą, naudojant būdą, kuriuo naudojosi dar senovės šamanai – užburti žiūrovą, kad jis matytų tai, ko nori šamanas, o ne tai, ką jis rodo.

****

Tuomet, kai šiuolaikinis šokis atsirado, jo „nebuvo“. Net ir modernaus šokio „nebuvo“. Terminas „modernusis šokis“ atsirado tik praėjus keliems dešimtmečiams po jo pionierių pasirodymų. Iki tol jie buvo vadinami klasikiniais šokėjais (tie, kas šoko su graikiškomis tunikomis), išraiškos šokiais (Vakarų ir Centrinė Europa), basakojais (kuomet komentatorius daugiau apie nieką galvoti negalėjo, nes basos kojos buvo prilyginamos nuogumui). Šokėjų ir stilių įvairovė greičiau leido pasakyti, ko jie nedarė nei ką darė.

Tai prasidėjo XIX a. paskutinįjį dešimtmetį. Šokėjai, artistai kūrė naujus judesius ne kokios nors jau egzistuojančios „mokyklos“ rėmuose, bet ką nors, kas būtų „greta baleto“, bet nebūtų vien tik pramoga. XIX a., kai gimė šiuolaikinis, modernusis šokis, tik baletas dar buvo laikomas rimtu menu, nors ir jis tuo metu jau patyrė nuosmukį Vakarų Europoje. Visos kitos šokio rūšys buvo laikomos pramoginėmis. Seniai jau buvo užmirštos liaudies šokio judesių pirminės ritualinės reikšmės, jie buvo laikomi tik kaimiečių pasilinksminimo forma; miestuose klestėję „sijonų“, „kojų kilnojimo“, „klumpių“ šokiai buvo laikomi tik pramoginiais. Pirmieji, kūrę šiuolaikinį šokį, rėmėsi į „nieką“, arba tiksliau – į savo pačių pojūčius, pasaulio matymą. Vienų spektaklių scenografija buvo iki smulkmenų apgalvota, artima baleto teatro vaizdinių preciziškumui ir net taisyklėms, kiti pasitenkindavo tik užuolaidomis dekoruotomis salėmis, treti ieškojo metaforiškų scenos dizaino galimybių, pasitelkdami pagalbon to meto dailininkus.

Ankstyvojo moderno laikais nebuvo sutarimo tarp skirtingas stilistikas išpažįstančių dėstytojų ir studentų. Marthos Graham studentai nesutarė su Hanyos Holm studentais, nors šiandienos šiuolaikinio šokio gerai neišmanantis žiūrovas vargu ar įžiūrėtų didesnį skirtumą tarp šių stilių. Bet visus vienijo žemyn nukreipti sunkiasvoriai judesiai, basos pėdos ir neigiamas požiūris į klasikinį baletą. Buvo laikoma išdavikiškumu nueiti į baleto pamokas. Isadora Duncan vaikystėje mokėsi baleto, bet visą gyvenimą tai slėpė.

A. Naginevičiūtė “Nėščia tyla”. M. Raškovskio nuotrauka

Po to, kai amerikiečio Merce‘o Cunnighamo šokio eksperimentai XX a. 7-jojo dešimtmečio pabaigoje buvo pirmąsyk pavadinti postmoderniuoju šokiu, „moderniojo“ šokio terminas įgavo tiksliai apibrėžtą reikšmę. Modernistais buvo vadinami visi tie, kurie kūrė „ikiseptintodešimtmečio“ stiliumi. Po jų buvo postmodernistai, paskui kuriuos atsekė „naujojo šokio“ kūrėjai. Visus kartu dabar vadiname šiuolaikinio šokio kūrėjais, nors tai nėra labai teisinga. Kai kurios šalys atsisakė pavadinimo „šiuolaikinis šokis“ (pvz., JAV), nes laikė šį terminą pernelyg plačiu, neapibrėžiančiu šio šokio novatoriškumo, pasirinko terminą „modernus“ ir jį iki šios dienos vartoja, kalbėdami apie bet kokias šiuolaikinio šokio apraiškas. Europiečiai mieliau linko prie „šiuolaikinio šokio“.

Šiuolaikinis šokis yra susitarimo reikalas. Čia neribojama jokia technika, kiekvienas judesys gali būti išraiškos elementu. Kiekvienas choreografas yra laisvas sukurti judesius, kurie tenkintų jį ir atlikėją. Šokti gali bet kas, apsirengęs bet kokiu kostiumu, nebūtinai scenoje. Svarbu, ką šokėjas ar choreografas į tą savo šokį „įdeda“.

Šiuolaikinis šokis vis labiau suauga su teatru. Tik jei dramos teatre mintys, idėjos jausmai dažniausiai išreiškiami žodžiais, tai šokio spektaklyje tam tarnauja judesys ir kūno pozicijos. Tiek teatras, tiek šokis išnaudoja daugybę faktorių, kurie stumia atitinkamą meno formą į priekį, stebėdami žmogaus elgesį specifinėse situacijose.

Galima išmokti žiūrėti baletą kaip teatro apraišką. Tam reikia tik suvokti arba žinoti baleto teatro principus, žinoti kai kurių pantomimos judesių reikšmes, susieti kartais labai ištęstas variacijas, solo, masinius šokius tarpusavyje ir dažnai paprastutis siužetas išaiškėja. Nors balete yra daug elementų, kurie žiūrovui yra nežinomi, nepastebimi, nesuprantami, vis tik jis gana lengvai adaptuojasi prie specifinio žanro. Supratus vieną baletą, perpratus jo taisykles galima suprasti juos visus.

Kitaip yra su šiuolaikiniu šokiu, kuris neturi jokių taisyklių, arba, tiksliau, turi jų begales, su pačiomis skirtingiausiomis jų variacijomis ir rinkiniais. Čia perprasti esmę nėra labai lengva. Kūnas čia tampa išraiškos priemone, ir kuo jis savitesnis ir išraiškingesnis, menkiau paklūstantis klišėms (priešingai nei balete, kur būtina laikytis tam tikrų judesio ir jo atlikimo taisyklių) tuo daugiau prasmių jis pažeria žiūrovams, kuriems tereikia iš tų prasmių atsirinkti sau tinkamas. Vienpusis šiuolaikinio šokio teatro spektaklio traktavimas nėra įprastas, kaip kad yra balete.  Jums gali nepatikti, kad Aurora šokdama su keturiais princais stovi pozoje attitude, jums gal labiau patiktu stiprus tvirtas arabesque, bet pagal choreografo užmanymus sulenktas Auroros kelis išreiškia jos jaunystę, netikrumą dėl ateities, nepatyrimą. Bet net ir nežinodami  šito jūs gėritės Auroros šokio estetika ir nekvaršinate sau galvos, kokiomis pozomis kokios mintys išreiškiamos. Nes čia svarbiausia – specifinė estetika, nutolusi nuo realaus pasaulio, artima pasakai, kurioje „viskas kitaip“.

Šokyje jau seniai egzistavo posakis „šokio tekstas“. Kol nebuvo jokio realaus žodinio teksto šokio scenoje jis reiškė visiškai ką kitą. Išmokti choreografinį tekstą reiškė išmokti šokio eigą. Tai prisimindavo ne galva, o kūnas. Taip ir vadinama iki šiol – „choreografinė atmintis“. Bet šiuolaikinio šokio apologetai gana greitai į šokio sceną atnešė tekstą. Pradininku galėtume laikyti Maurice Bejart‘ą, kuris pirmasis iš šokėjų prabilo scenoje, o šiais laikais konceptualiame šokio spektaklyje žodžiai nugali judesį, ir beveik galime cituoti Hugo – „knyga nugalės katedrą“.

O šokio teksto prasme nėra spektaklio be teksto. Kai kurie menininkai – Merce‘as Cunninghamas (choreografas) ir Johnas Cage‘as (kompozitorius) skelbė, kad jiems visai neįdomu suteikti judesiams prasmes ar perduoti kokią nors žinią. Todėl, norėdami pasiekti maksimalų neapibrėžtumą ir didesnį objektyvumą bei raiškos laisvę ir pašalinti atlikėjų asmeniškumą, jie pašalino iš šokio bet kokias reikšmes panaudodami „likimo šanso“ procedūras (prieš pat spektaklį šokėjai traukdavo burtus, kuris kokią partiją šoks). Tai buvo bandymas iš šokio atimti dramaturgiją (bent jau tradicine šio žodžio prasme). Bet vis tik jų bandymai parodė, kad neįmanoma visiškai nuasmeninti šokio, pašalinant iš jo žmogiškąsias kiekvieno šokėjo savybes – jo pasirengimą, kūno formas, kūno erdvėje talpinimą ir patį kūną, garsus ir – svarbiausia – pačių žiūrovų kuriamas istorijas, kurias jie mato jungdami į vienumą erdvę, laiką, greitį, žmones.    

Beveik visą paskutinįjį  XX a. dešimtmetį Europos šiuolaikinio šokio pasaulyje vyko protesto formą įgaunantis judėjimas. Į jį įsijungė garsūs choreografai -  prancūzai Jérôme‘as Belas, Borisas Charmatzas ir Xavieras le Roy, ispanas La Ribot, vokiečiai Thomas Lehmenas, Sasha Waltz, Felixas Ruckertas, Tomas Plishke, portugalai Vera Mantero, João Fiadiero, Miguelis Pereira, Belgijoje dirbanti amerikietė Meg Stiuart, Belgijos choreografai Christine de Smedt, britas Jonathatnas Burrowsas ir nemažai kitų. Tai sklandžias judesių sekas dievinančių tradicionalistų nepriimami šokio kūrėjai, į kuriuos net ir postmoderniojo šokio atstovai neretai žiūri su nuostaba ar net pasidygėjimu, nes neįžiūri jų kūryboje šokio. Šio judėjimo, kuris neturi pavadinimo, esmė – konfliktas su vadinamąja „linijine estetika“, kuriama vizualiosios šokio pusės, kai šokis, net talpinamas su kitais menais toje pačioje scenoje, dominuoja.

A. Šeiko “Paikos mergaitės maldos”. D.Matvejevo nuotrauka

2001 m. spalį trys šiuolaikinio šokio kūrėjai – J.Belas, X.le Roy, La Ribot ir kritikas Christophe‘as Waveletas surengė susitikimą Vienoje ir paskelbė „Europos scenos meno manifestą“, kurį pasirašė daugybė įvairių sričių menininkų. Manifeste buvo skelbiama, kad kaip trinamos ribos tarp tautų, taip ir ribos tarp menų, įvairių meno disciplinų ir kategorijų tampa vis labiau išplaukusiomis ir neapčiuopiamomis. Meno sritys turi kalbėtis tarpusavyje, užmegzti dialogus, nes kitaip yra pasmerktos išsigimti ir žūti, kaip kad žūsta kraujomaišos palikuonys ir ištisos giminės. Manifeste buvo pasiūlyta atsisakyti senųjų menų etikečių, ypač šiuolaikinio šokio vertinimuose, ir pasiūlyti nauji terminai: „performansai“, „gyvasis menas“, „happeningai“, „vyksmas“, „kūno menas“, „šiuolaikinis šokis/teatras“, „eksperimentinis šokis“, „naujasis šokis“, „multimedijų spektaklis“, „fizinis teatras“, „laboratorija“, „konceptualusis šokis“, „nepriklausomas šokis“, „postkolonijinis šokis“, „gatvės šokis“, „miesto šokis“, „šokio teatras“, „šokio performansas“ ir kt.

Baleto teatras. Ši teatrinio šokio sritis draugiškai – ir klasikinio baleto, ir neoklasikinio, baleto, ir šiuolaikinio baleto, ir visų šiuolaikinio šokio apraiškos formų apologetų atskiriama ir nustumiama į pakraštį (baleto apologetų nuomone – į centrą, bet juk viskas pasaulyje yra reliatyvu). Ko gero, iki šiol tai vienintelis požiūris, kurį visi išpažįsta vienodai. Skiriasi tik šio teatro vertinimo kriterijai. Nesileisdama į baleto teatro, kaip bendrybės, analizę, pažymėsiu tik tiek, kad klasikinio baleto estetika, specifiniai reikalavimai tiek baleto šokėjo kūnui, tiek jo atliekamam judesiui, tiek net ir artistiškumui, pagrįstam kai kuriais pantomimos reliktais, beveik standartine tapusi baleto spektaklio dramaturgija, pagrįsta linijiniu istorijos perpasakojimu,  išties smarkiai nutolsta nuo to darinio, kurį, kartais vis tik gūžteldami pečiais, vadiname šokio teatru.

Šokio teatras yra kelių rūšių, bet nedrįsčiau nurodyti skaičiaus, nes turint omenyje šiuolaikinio šokio įvairovę, vargu ar būtų įmanoma tiksliai apibrėžti, kur kuri rūšis prasideda ir baigiasi.

Išskirčiau bene aiškiausiai apibrėžiamus šokio teatrą, judesio teatrą, kūno teatrą, fizinis teatrą. Kiekvienas iš jų turi savus „pranašus“.

Šokio teatrą galime sieti su ankstyvaisiais šiuolaikinio, tuo metu dar nei šiuolaikiniu, net ir moderniu dar nevadinto šokio pradininkais. Amerikietė  M. Graham jau nepasikliovė vien tik estetine judesio puse, ieškodama galimybių judesiu pasakyti daugiau nei vieną tiesą. Jos naudota scenografija, ypač jai pradėjus bendradarbiauti su japonu scenografu Isamu Noguchi, jos spektaklius padarė gerokai metaforiškesniais. Nors jos spektakliuose dar buvo daug elementų, atėjusių iš klasikinio baleto estetikos (simetriškas šokėjų išdėstymas, sinchroniškas grupės judėjimas, pagrindinio veiksmo talpinimas visada centre ir pan.), tačiau pats judesys jau įgavo gerokai gilesnę, nei vien estetinę ar pasakojamąją-buitinę prasmę. Nors daugelį amerikiečio José Limono spektaklių ir šokių priskirčiau mano įvardintai „pramoginio“ šokio sričiai (dėl judesio estetikos dominavimo virš prasmės), tačiau 1979 m. jo sukurta „Mauro pavana“, labai koncentruotai tik keturių šokėjų pagalba perteikianti „Otelo“ istoriją, jau gali būti pavadinta šokio teatru.

Vis tik daugelis šiuolaikinio šokio žinovų, pernelyg nesigilinančių į plonybes, šokio teatro pradžia laiko Vokietijoje gimusį išraiškos šokį – Ausdrucktanz, kurio garsiausiais atstovais laikomi Mary Wigman, Johanas Kresnikas, Pina Bausch, Suzanna Linke, Gregas Bohneris. Nei vienas iš jų nekūrė „gražaus“ šokio, nei vienas neapeliavo į žiūrovo estetinį pasitenkinimą. Jie kalbėjo, rėžė ilgiausius tekstus judesiais, o kai kurie – ir žodžiais, scenoje sukeldami daiktų ir žmonių, kaukių, sielų, prasmių chaosą, iš kurio kiekvienas žiūrovas turėjo išfiltruoti jam asmeniškai skirtą žinią. Jie kreipėsi į kiekvieną žiūrovą atskirai, bet ne į salėje sėdinčią masę. Jų spektakliai dar nepretendavo į multimenus, buvimą „tarp“, tačiau tai jau nebuvo vien šokis.

Tiesa, vokiečių kritikai reikalauja griežtai atskirti vokiečių šokio teatrą nuo šokio teatro apskritai, bet dabartiniai jaunieji kūrėjai, pvz., Ursas Dietrichas, Silke Zimmermann ir kt., nors dar remiasi senuoju geruoju ausdrucktanz, tačiau jau artimesni yra europietiškam šokio teatrui, naudojančiam savo spektakliuose daug kitų menų apraiškų.

Judesio teatrui būdinga specifinė estetika. Tokio teatro pagrindas – kartais labai abstrahuotas, o kartais ir labai buitiškas judesys, kuriam suteikiama metaforiška prasmė. Dažnai jis tiesiog valyte išvalomas, nepaliekant nei vienos užuominos į kasdienybę. Judesio spektaklių nėra daug, nes juos kuriant labai lengva nuklysti į lėkštą humorą, paviršutinišką estetiką, buitiškumą. Puikiu judesio spektaklio pavyzdžiu galėtų būti J.Burrowso spektaklis „Du sėdintys“, rodytas Vilniuje „Sirenų“ festivalyje, taip pat kai kurie suomės Sannos Kekalainen spektakliai. Daug judesio teatro apraiškų galima rasti ir butoh šokyje. Žiūrovai čia stebi ne judantį šokėją, bet patį išgrynintos formos judesį. Prasmės suteikimas šiam judesiui priklauso nuo komunikacinių kūrėjo, atlikėjo ir žiūrovo gebėjimų.

Kūno teatro kūrėjais vadinčiau beveik visus jau minėtus bevardžio judėjimo atstovus. Jų spektaklius kartais būna sunku stebėti tiems, kurie į teatrą atėjo žiūrėti šokio, pasirengę palankiai priimti net ir labiausiai komplikuotas jo formas, tačiau susiduria su kūnų rebusais. J.Belo spektaklyje „Jérôme Bel“ trys visiškai nuogi šokėjai demonstruoja įvairias savo kūnų vietas, atribodami juos nuo asmenybės, nuo bet kokio vidinio ar išorinio „aš“. Pats choreografas ilgai pirštu baksnoja savo apgamus, jokios didingos prasmės tam nesuteikdamas, tačiau versdamas žiūrovą karštligiškai galvoti, kodėl jis tai daro. Jo partnerė tampo šonų ir krūtinės odą arba raudonu lūpdažiu piešia ant kūno linijas. Garsus X.Le Roy spektaklis „Self Unfinished“ rodo kūno persikūnijimo į daiktus galimybes, virsdamas tai robotu, tai atšylančia kalakuto skerdiena, tai juokingu begalviu keturkoju. S.Waltz  pradžioje sakralizuoja šokėjo kūną, paskui tarsi aukodama atidalina jį nuo sielos ir paverčia paprasčiausia mėsa, kurios galimybes ji tiria. Tą patį daro ir B.Sharmatzas, atsisakydamas sakralizavimo ir tiesiog koncentruodamasis į kūną kaip žmogaus raišką, bet ne kaip į sielos buveinę.

Fizinio teatro pradininku galima būtų laikyti britų choreografą trupės DV8 įkūrėją Lloydą Newsoną, nors jis tik savitai įvardino tai, kas jau buvo juntama ir kitų choreografų darbuose. Fiziniame teatre pabrėžiamas kūno materialumas, jo fizinė raiška, bet kalbama ne apie kūną, o apie kažką, kame tas kūnas dalyvauja – seksą, vienatvę, nuopuolį, pyktį, laukimą, meilę. Fizinis kūnų kontaktas yra pati ryškiausia raiškos priemonė. Erdvėje susiduria pasitikintys vienas kitu kūnai, besidalinantys savo mase, judantys viena kryptimi, nepaleidžiantys vienas kito iš menamo glėbio, tačiau tai nereiškia, kad tuose kūnuose gyvenančios sielos taip pat juda drauge. Kartais – visiškai atvirkščiai – pyktį čia išreiškia ypatingai glaudus bendradarbiavimas.

Dar reikėtų paminėti kiek dirbtinę šokio teatro rūšį, egzistuojančią Lietuvoje. Ne viena trupė pasivadina šokio teatru, tačiau iš tiesų jokio teatro nekuria. Tai susiję su kai kuriais šalies kultūros politikos veiksmais, įstatymais, tačiau dar dažniau – noru rimtai atrodyti savo ir kitų akyse. Juk teatras – tai rimta.

Šokio teatrą labai pakeitė vokiečių choreografės, Wuppertalio šokio teatro vadovės P.Bausch idėja, kilusi jai aštuntojo dešimtmečio viduryje. Užuot mokius šokėjus iš anksto sukomponuotų kombinacijų ir lipdžius iš jų vientisą spektaklį, jai šovė į galvą pateikti jiems gigantiškus klausimynus apie įvairias jų asmeninio gyvenimo situacijas, būsenas, nutikimus ir prisiminimus. Ji viena pirmųjų žengė žingsnį, imdama kurti spektaklius iš šokėjų improvizacijų. Dvasios prisiminimai buvo atgaminami kūno judesiais. Tai buvo grįžimas į šokio pradžią. Žmogus šokiu vėl pradėjo bendrauti su dvasiomis, įsiklausydamas į jų šnabždesius sieloje. Žinoma, išorinė šių šnabždesių išraiška priklausė nuo fizinio artisto pasirengimo, šokio mokyklos, fizinės jo būklės ir pan. Tačiau pasirinkusi jai priimtino stiliaus šokėjus, choreografė pasiekė ir vieningumo spektaklyje. P.Bausch spektakliuose nėra stilių eklektikos, nors pradines improvizacijas pateikė labai skirtingi žmonės. Tai, kas fiziniame teatre pasiekiama bendraujant kūnams, čia pasiekiama bendraujant sieloms.

Tai buvo dar vienas iššūkis tradicionalistams. Klasikinio baleto mėgėjai, po truputį prisitaikę prie neoklasikos, o po to prie šiuolaikinio baleto, pradėjo pratintis ir prie nuosaikaus abstraktaus šiuolaikinio šokio. Tačiau P.Bausch, o greitai ir kitų panašius metodus pradėjusių taikyti choreografų darbai, supykdė tradicionalistus, kurie suskubo mesti dar vieną akmenį į šiuolaikinio šokio daržą. „Kodėl rašoma vieno choreografo pavardė, jei spektaklį kuria visa trupė?, - klausė jie. – Kas čia per metodas – šokėjai improvizuoja, o savo pavardę afišoje užrašo choreografas!“.

Žinoma, žmogui, įpratusiam prie iš šono padiktuoto choreografinio teksto, kurį tereikia atidirbti pagal choreografo pageidavimus, kur visa kūryba pirmiausia suvedama į fizinį veiksmą, pritaikant savo kūną nurodytam ir aiškiais rėmais apibrėžtam judesiui, nepriimtina, kad kitas, atliekantis savo sugalvotą fizinį veiksmą, nelaikomas kūrėju.

Lietuvos šiuolaikinio šokio scenoje dominuoja pramoginio pobūdžio kūriniai. Neįdedu į šį žodį jokios pašiepiamos ar neigiamos prasmės. Turiu omenyje, kad tikro šokio teatro, prisodrinto metaforų, judesiais ir kūnu skaitomo teksto, komunikuojančio su žiūrovu ne tik vizualiąja, bet ir gilumine savo prasme, organiškai, kaip sudedamąją spektaklio dalį, o ne vien kaip scenografiją-foną naudojančio video projekcijas, video ir kino kadrus, kitus elementus, teturime tik užuomazgas. 

Atsiremdama į šokio teatro sąvoką (negaliu sakyti „apibrėžimą“, nes tokio iki šiol nėra), plačiąją prasme „pramoginiam“ (entertainment) šokiui priskirčiau visus be išimties Gyčio Ivanausko šokio spektaklius, Anželikos Cholinos šokio teatro spektaklius „Moterų dainos“, „Meilė“, „Tango in fa“, „Zmones:)“, „Vyrais ir moterys“, ankstyvesniuosius Vyčio Jankausko trupės spektaklius, beveik visą Kauno šokio teatro „Aura“ produkciją, sukurtą tiek Lietuvos, tiek ir užsienio šalių choreografų. Dalį A.Cholinos spektaklių: „Medėją“, „Bernardos Albos namus“, abi „Karmen“ versijas, „Otelą“, „Romeo ir Džiuljetą“, „Aną Kareniną“ kaip ir daugelį Jurijaus Smorigino vadovaujamo choreografinių projektų teatro „Vilniaus baletas“ spektaklių – „boHema“, „Choreografo laiškai M.K.Č.“, „Sulamita“, „Idiotas“, „Geiša“ priskirčiau tai pačiai „baleto teatro“ kategorijai (žodį „baletas“ suprantant ta prasme, kuri buvo taikoma moderniojo šokio spektakliams iki postmoderniojo šokio įsigalėjimo). Tuose spektakliuose pagrindinis efektas pasiekiamas maksimaliai išnaudojant vizualiąją grynai sceninio, pagrįsto klasikinio baleto estetika, judesio ir jo talpinimo erdvėje pusę. Kaip taisyklė šiuose spektakliuose muzika „skaitoma“ patakčiui, dažniausiai sutapatinant abiejų išorines puses – vizualumą sustiprinant ritmikos pagalba. Ši vizualioji pusė pabrėžiama net tais atvejais, kai mizanscena ar atskiras judesys pretenduoja į metaforiškumą, ir paprastai tą metaforą užgožia.  Šiuose spektakliuose sinchroniškai kelių šokėjų atliekami net paprasčiausi (nenoriu sakyti primityviausi) judesiai pagal aiškiai apibrėžtą ir lengvai „skaitomą“ ritmą sudaro lengvai suvokiamą vaizdą, nereikalaujantį jokio įprasminimo, sukelia paviršutiniško gėrėjimosi įspūdį.

Jei neoklasiką priskirtume šiuolaikiniam šokiui, tai šokio teatro pradininku Lietuvoje turbūt turėtume laikyti J. Smoriginą, kurio „Albos namai“, „Fedra“, „Requiem“, „Makbetas“, „Paskutinės pagonių apeigos“ gali būti geresniais ar prastesniais estetiškojo šokio teatro pavyzdžiais, tiesa atspindinčiais šokio teatrą tokį, koks jis Europoje buvo XX a. pirmoje pusėje ir viduryje, o Lietuvoje – devintajame dešimtmetyje.

Tikrą šiuolaikinio šokio teatrą kuria vos keli žmonės. Vėlyvieji Airos Nagineviūtės darbai – „Processus“, „Mėnulis nepaiso lojančių šunų“, o ypač – „Nėščia tyla“ yra tikros šiuolaikinio šokio teatro apraiškos. O „Nėščią tylą“ savo metaforiškumu, daugiaprasmiškumu ir sunkumu palyginčiau su režisieriaus Eimunto Nekrošius darbais (Aira, neriesk nosies!). Pirmuoju šiuolaikinio šokio teatro spektakliu Lietuvoje vadinčiau gal iki galo taip ir neišnešiotą, bet jau metaforų ir daugiaprasmių užuominų pilną 1996 m. Birutės Banevičiūtės sukurtą vienaveiksmį spektaklį „Benamiai“ pagal Vytauto Kernagio dainas. Keistą, kiek laukinį, atsitiktinumų pilną, todėl neprognozuojamą, amžinai primarginmtą visokių stilių ir pabirusių idėjų judesio teatrą kuria Andrius Pulkauninkas.

Agnija Šeiko, Loreta Juodkaitė galėtų atstovauti judesio teatrui, o Andrius Katinas linksta į konceptualųjį šokį. Jaunieji kūrėjai, neseniai palikę Lietuvos muzikos ir teatro akademijos sales, dar ieško savojo stiliaus ir bando kabintis už šokio teatro kulisų kampų, tačiau teatriškumo daugelio kūriniuose yra tiek pat, kiek ir išraiškingame Hamleto monologo deklamavime virtuvėje prie viryklės. Turint stiprų dramos teatrą šokio teatrui tenka sunkoka pavainikio dalia, kurią aitrina kultūros politika, vis dar šokį laikydama pramogos išraiška.

Kulturpolis.lt

Atgal Komentarai 3

Kiti:
 
Susiję:
 
Užsisakyk naujienas:
 
Paieška:
 
Naujienose  
Archyve  
Ieškoti:
nuo: iki:
 
 
Žymės