2011-05-20

Taip jau nutinka gyvenime, kad kažkas turi aukotis, kažkas naudotis tos aukos vaisiais. Kalbant apie O.Koršunovo pastatymus tenka konstatuoti, kad vienu ar kitu aspektu čia aukojasi moterys. Režisieriaus valia pastatymuose moterys aktorės atlieka tik pagalbinius vaidmenius (ne apimties, bet prasmės aspektu), yra tarsi fonas pagrindiniams vyriškiems personažams. Neretai jos vaizduojamos kaip kaltininkės[1], kurioms gyvenimas ar meilė  nesibaigia laimingai[2]. Galima teigti, kad tai įtakoja dramaturginė medžiaga, tačiau šiuolaikiniai režisieriai nėra suvaržyti interpretacijos kanonų ir patys renkasi kaip “perskaityti” tragedijas ar dramas. Galbūt O.Koršunovas nesąmoningai renkasi tokius kūrinius, kuriuose veikia stiprūs vyrai, o moterims paliekama prerogatyva mylėti, kentėti ir savo buvimu padėti stipriajai lyčiai.

W. Shakespeare’o “Hamleto” interpretacijoje Koršunovas akivaizdžiai moteriškus įvaizdžius pajungia vyriškų vaidmenų paaiškinimui, naudoja juos kaip prasminį foną. Abi tragedijoje veikiančios moterys – Ofelija (R.Samuolytė) ir Gertrūda (N.Savičenko) - yra labai skirtingos išoriškai, tačiau panašios joms kūrėjo priskirta scenine misija. Abi  tampa aukomis - viena puola į upės bangas, kita - išgeria nuodų.

Ofelijos, labiau panašios į vaiką, nei subrendusią moterį, įvaizdis “Hamlete” nevienareikšmis, daugiasluoksnis. Vienoje scenoje ji nuolankiai klauso tėvo (V.Martinaitis) pamokymų, kitoje – lyg vaikas susimuša su broliu (D.Gumauskas), trečioje - tampa vylinga geiša, besilaikančia tūkstantmečių vyrų linksmintojų tradicijų. Tačiau jos kaip Danijos princo mylimosios įvaizdis reprezentuoja nuolankumą, pasyvumą ir pasidavimą likimui. Ant grimo stalelio lyg butaforinė gulinti Ofelija tarsi  bijo nubaidyti laimę būti su Hamletu. Mylimojo aistra, pereinanti į neapykantą, pasireiškia prievarta. Ji baukščiai sutinka savo valia tapti auka ant meilės aukuro, Dievo avinėliu. Mylinti Ofelija prisiima prigimtinę Ievos nuodėmę ir tarsi skelbia - esu kalta, todėl verta savo lemties.

Karalienė Gertrūda scenoje taip pat demonstruoja įvaizdžių kaleidoskopą – matome ją šaltą ir bejausmę, reikalaujančią sūnaus parodyti prielankumą naujam karaliui ir pamiršti mirusį tėvą; perdėtai aistringai tenkinančią geidulius naujojo sutuoktinio glėbyje; vilkinčią lateksinius drabužėlius ir tinklines kojines; šokančią su nuodų pilna Joriko kaukole mirties šokį. Tačiau visa tai, kaip ir Ofelijos atveju, tik išoriniai efektai. Danijos karalienė yra emociškai plėšoma į skutelius, ji nėra tikroji savo likimo šeimininkė - laikantis patriarchalinio pasaulio taisyklių Gertrūdai tenka ištekėti už mirusio vyro brolio, kad jos valdoma valstybė būtų saugi (verta prisiminti, kad Fortinbraso už maistą ir išlaikymą surinkti pulkai žygiavo Danijos link). Tačiau dėl šio žingsnio ją kaltina ir smerkia sūnus, kuris norėtų, kad motina liktų ištikima mirusiajam ir pamirštų tarp valstybės interesų įsipynusius asmeninės laimės lūkesčius. Karalienė tampa savo savo padėties, pareigos ir motiniškos meilės auka.

Meilė daugelyje Koršunovo pastatymų reprezentuojama kaip gaivališkas, neretai, žudantis jausmas. Jo įsceninimas galimai sąlygotas ir asmeniniu režisieriaus požiūriu į moterį, ir visuomenėje įsigalėjusiomis nuostatomis. Pradinėje, sumanymo stadijoje režisierius svarstė galimybę “Hamletą” (2008m.) scenoje traktuoti kaip “moterišką” spektaklį, t.y. čia pagrindiniai veiksminiai taškai turėjo būti įtakoti moteriškųjų personažų (karalienė Gertrūda, kaip visos tragedijos iniciatorė, priežastis[3]). Tačiau atsisakius tokios reprezentacijos, galutinę “Hamleto” sceninę traktuotę galima įvardinti kaip klasikinį patriarchalinio požiūrio pavyzdį. Ofelija - jauna, naivi mergaitė, tobulai atlikusi meilės aukos vaidmenį. Karalienė – pasiklydusi tarp meilės valstybei, sūnui ir sutuoktiniui moteris, kurios “susideginimą” ant laužo inspiravo nepakeliamas pareigų ir troškimų spaudimas.

Hamletas, Koršunovo valia, kaltina mylimąją Ofeliją dėl savo silpnumo - ji ir yra silpnoji jo vieta. Ofelijos įvaizdis vizualiai atskleidžia vyriškojo pasaulio lūkesčius - ji ir nekalta mergelė balta suknele, ir geidulinga geiša, kaip tigrė kovojanti už savo meilę. Ofelija priešinasi brolio ir tėvo jai peršamoms nuomonėms apie mylimąjį, tuo parodydama ryžtą elgtis pagal savo norus. Tačiau tai tik iliuzija. Baltai apsirengusi baltų gėlių fone ji praranda sveiką protą kuomet mylimasis jos išsižada. Palaužta ji kaip pamišėlė blaškosi po sceną, keldama ne meilę, o gailestį.

Iš anksto režisieriaus nulemtas Ofelijos ir Gertrūdos likimas, išankstinis aukos vaidmens suteikimas, anot Sienos universiteto teatrologijos profesorės L.Caretti, suteikia spektakliui instaliacijos bruožų[4].

O.Koršunovas dar 2002 m. teigė, kad „nepasiduoda įpročių jėgai“. Tačiau moterų kaip aukų traktuotė leidžia teigti, kad režisierius vis tik renkasi tradicinį požiūrį.

Nuorodos

[1] Jos atsakingos už valstybės griūtį ( Gertrūda), jos trukdo vyrams atlikti šventą misiją ( Ofelija), dėl jų žūsta žmonės ( Olga).

[2] Jokastė „Oidipe karaliuje“ - pasikorė, Džuljeta „Įstabiojoje ir graudžiojoje Romeo ir Džuljetos istorijoje“- nusinuodijo, Ofelija „Hamlete“- paskendo, Margarita „Meistre ir Margaritoje“- virto ragana, Olga „Ugnies veide“- prarado tėvus ir brolį.

[3] OKT repeticijų įrašai. 2007-2008.

[4] Lenkų „Dialogas": Shakespeare'as, Koršunovas, Graužinis/ [interaktyvus]. [žiūrėta 2010 m. kovo 7 d.]. Prieiga per internetą:  http://www.menufaktura.lt/?m=3391&s=63556

D. Matvejevo nuotraukos

Kulturpolis.lt

Atgal Komentarai