2011-05-04

Spausdinamas nesutrumpintas tekstas, publikuotas "Kultūros baruose" 2008 m., 10 nr.

Tęsinys. Pradžia 2011-05-03

Kitas, taip pat labai paplitęs dailės kritikos tekstų tipas yra filosofiniai esė arba filosofinė dailės kritika. Pirmiausia todėl, kad neretai juos rašo filosofinį išsilavinimą turintys asmenys, kaip, pavyzdžiui, Nerius Milerius. Tokiu atveju, net kai rašoma apie konkrečius dailės, meno procesus, menininkus ir kūrinius, profesinis požiūris (ar profesinis įprotis) skatina matyti ir apmąstyti tik filosofinių idėjų lygmenį. Formaliosios analizės ar žurnalistinio atpasakojimo tokiuose tekstuose nebūna, nes menas ir jo samprata nevalingai abstrahuojama ir paverčiama filosofinių idėjų atitikmenimis. Antra – dėl to, kad šis mąstymas apskritai yra persmelkęs visą dailės kritiką.

Vienu žodžiu, tokie tekstai dažniausiai laviruoja tarp dailės kritikos (jei yra skirti daugiau ar mažiau konkretiems dailės procesams, kūriniams), kultūrologijos ir meno filosofijos.

Vienu nuosekliausiu šios krypties dailės kritikos atstovų galima būtų laikyti Virginijų Kinčinaitį. Iliustruojant tokių tekstų formą, galima būtų pasitelkti ir porą būdingų kiek jaunesnės kartos dailės kritikės Renatos Dubinskaitės teksto ištraukų, kuriose tiek operuojama filosofinėmis kategorijomis, tiek samprotaujama apie šiuolaikinio meno ir filosofijos santykį:

„Fotomeno kūrinys, akcentuodamas individualią viziją, atspindi tradicinį žiūrėjimo suvokimą, pagal kurį matymo galios  sklinda iš žmogaus akies, skenuojančios ir apdorojančios aplinką. Matymas yra galios aktas. Tačiau ir tokia, regis, visiems priimtina ir nekvestionuojama samprata patyrė radikalių transformacijų. Regėjimo ir reginio suvokimą labiausiai pakeitė Lacano pasaulio žvilgsnio sąvoka, Michelio Foucault'o panoptikumo samprata ir kitos teorijos. Pagal Lacaną, tradicinis regėjimo kūgis, išeinantis iš subjekto, pertransformuojamas į kitą kūgį, išeinantį iš objekto šviesos taške. Pasaulio žvilgsnis yra pirminis subjekto atžvilgiu, kuris, stebimas iš visų pusių, tėra tik dėmelė pasaulio spektaklyje [...] Foucault'o panoptikumas yra stebėjimo galios metafora, galios, kuri taip pat nepriklauso individui. Stebėjimo privilegija visada yra nematomos valdžios pusėje, o subjektas jaučiasi nuolat virš jo pakibusio žvilgsnio kontroliuojamas [...] Šiuolaikinis fotografas mąsto postmoderniųjų teorijų kategorijomis ir sutinka, jog vizijos autentiškumas neįmanomas, menininkas, kaip ir visi kiti, paklūsta pasaulio žiūrai, panoptikumo principui, ideologinei sanklodai ir vaizdinių kalbos taisyklėms.”[i]

  Tokia dailės kritika meno kūrinį dažniausiai suvokia kaip filosofinį teiginį ir patalpina į platesnę kontekstualią filosofinių koncepcijų sistemą. Tai nereiškia, kad jis yra suvokiamas kaip filosofinių koncepcijų iliustracija, bet greičiau - kaip savita plastinė (filosofinė) kalba. 

Kita vertus, šiai kritikos rūšiai priklauso ir tie tekstai, kurie konstruojami kaip filosofinių koncepcijų struktūros, taigi iš esmės dažnai gvildena problemas, artimesnes (meno) filosofijai, nei dailės kritikai siaurąja (formaliąja) prasme. Vienu atveju „kunkuliuojantys, burbuliuojantys”, čia ir dabar vykstantys dailės procesai susiejami su platesne kultūrine tradicija, jos istorija, pamatiniais klausimais. Kitu – praradę ryšį su aktualia dailės, meno praktika tokie tekstai gali virsti tiesiog filosofinėmis ar metalingvistinėmis abstrakcijomis.

Šiuos (kon)tekstus galima skirstyti pagal filosofines koncepcijas (istoriškai) – taip galima kalbėti apie „–izmus”, kintančius istoriškai, „meno pabaigą” etc. Dailės kritiką ir kritikus (-es) skirstyti į struktūralistus, poststruktūralistus etc.[ii] Juk pats dailės ar dailės kritikos priskyrimas kokiam nors  „–izmui” jau perša priklausymo filosofiniams diskursams mintį.

***

„Akademinės” laikysenos dailės kritika gali būti palaikyta filosofinių esė žanro dalimi, tačiau vis dėlto galima teigti, kad tarp jų yra šiokių tokių skirtumų, leidžiančių šių tipų tekstus atskirti.

Akademinės laikysenos tekstai nebūtinai turi priklausyti oficialiajam akademiniam diskursui ar remtis griežta akademine (filosofine) metodologija. Skiriamasis tokios dailės kritikos bruožas – specifinės terminijos eklektika - menotyrinis, filosofinis, kultūrologinis, ideologinis, psichoanalitinis etc. žargonas vartojamas vienu metu. Tokiame tekste dažnai sugyvena  daugybės mąstytojų citatos, sparčiai judama nuo vienų idėjų ir citatų prie kitų, nuo vienos mąstymo prizmės prie kitos. Šio pobūdžio tekstus galima būtų pavadinti akademiniais - eklektiniais, net lyginant su filosofiniais esė ir teigiama, ir neigiama (nelygu koks rezultatas) prasmėmis.

Galime pasitelkti menotyrininko, filosofo Algio Uždavinio teksto ištrauką: „Sauka nuosekliai ir metodiškai demaskuoja modernizmo projektą: be jokio ekspresionistinio įkarščio ir be jokios paslėptos soteriologijos jis su chirugui būdingu kruopštumu pjausto ir atveria pūlinius – ramų, netgi muziejiškai iškilmingą ir drauge absoliutų kitoniškumo kosmosą, kuriame beprotybė yra savaime suprantama ir kurį skrodžia maksimaliai išgaląstas skustuvas – kontempliacijos žvilgsnis. Juk autorius vis dar susirūpinęs „žmogaus dvasios išlaisvinimu”, idant veidrodiniai atspindžiai įgalintų suvokti, jog, anot Ovidijaus, „tavo kviečiamasis viduj pas tave”, kad „žudiko atvaizdas lieka aukos akyje”. Negailestingai kontempliacijai nereikia silogizmų logikos, nors absurdiškos būties dėmenų kombinacijos pasižymi tiek rišlumu, tiek fatališka būtinybe. Dar nežinia, ar pats J. Derrida nemiega tardamas, jog proto snaudulys reiškia ne užsnūdusį protą, o snaudulį proto pavidalu – hėgeliško logoso budrumą, kadangi protas saugo giliausią snaudulį, kuriuo jis suinteresuotas.” Tačiau ir Saukos protas budi, nors galima būtų įtarti, kad J. P. Sartre`o žodžiais tariant (...)”[iii]etc.

Taigi, tokius tekstus nuo filosofinių esė ir skiria gausi terminija, akademinis žargonas,  dažnai pasitelkiamas ne tiek tam, kad meno, dailės procesas būtų daugiau ar mažiau nuosekliai susietas su kokia nors filosofine koncepcija, ne tiek norima žingsnis po žingsnio argumentuoti, siekiant kuo adekvatesnės autoriaus intencijoms kūrinio analizės, bet greičiau asociatyviai audžiamas savitas asociatyvus, poetinis akademinio stiliaus (ar žargono) audinys.

***

Viena labiausiai, bent jau Lietuvoje, paplitusių, paradoksali ir komplikuota yra aprošomoji dailės kritika. Nereikėtų šios sąvokos suprasti pažodžiui ir būtinai neigiama prasme. Tai – kur kas sudėtingesnis ir daugialypis reiškinys. Žinoma, kartais tokiu aprašinėjimu dailės kritikas (-ė) tiesiog informuoja nežinančius, kad vyksta kokia nors paroda ir nebuvusiems joje aprašo, ką matęs (-iusi). Kartais toks tekstas rodo, kad neturima ką pasakyti, arba, kaip taikliai pastebi dailės kritikė Austėja Čepauskaitė – atspindimas „nulinio informatyvumo” lygmuo.[iv] Tada tokius tekstus galima suvokti kaip aprašomuosius pažodžiui.

Tačiau tai gali būti ir sąmoninga, pakankamai konceptualiai komplikuota dailės kritiko (-ės) pozicija. Aprašomoji dailės kritika išsiskiria, ko gero, tuo, kad ji tarsi vengia vertinimo, nors neretai gali būti paradoksaliai kategoriška ir vertinanti. Kaip tai suprasti?

Viena vertus, šį būdą galima būtų sieti ir su aprašomosiomis (apibendrinančiomis) meno istorijos funkcijomis, kita vertus - su savotišku „žurnalistiniu” metodu.

 Jį galima traktuoti ir kaip pozityvią pliuralistinę dailės kritikos nuostatą, sąmoningai vengiančia kategoriškų vertinimų ir išvadų. Tokią dailės kritiką galima suprasti kaip siekiančią „objektyvumo”, žinoma, tais atvejais, kai kalbame apie daugiau ar mažiau sąmoningą poziciją. Taip pat – kaip paradoksalią „subjektyviąją” arba redukcionistinę tokio „objektyvumo” atšaką. Remiamasi prielaida, kad šiuolaikinėje kultūroje negali būti absoliučių teiginių ir vertinimų, kaip ir Tikrojo meno, todėl įmanoma siekti sąlyginio vertininimo „objektyvumo” pliuralistiniame, dehierarchizuotame idėjų, lygiaverčio pokalbio, ginčų kontekste.

Kita vertus, dažnai aprašomoji nuostata dailės kritikos tekste reiškia ir gana tiesiogiai suprantamą „objektyvumą”, net ir ką nors vertinant. Tokius tekstus galima vadinti „blaivaus proto”, „aukso vidurio” pozicija dar ir todėl, kad jie dažnai patenka į meno sociologijos, žvelgiančios į viską „be prietarų”, teritoriją. Tikima, kad įmanoma rasti tinkamiausią kritinį kelią, „blaiviai”, nepuolus į kraštutinumus, suderinant teorines koncepcijas ir dailės, meno, kuravimo, socialines praktikas.

Ko gero, rimtesniais aprašomosios objektyviosios dailės kritikos pavyzdžiais galėtų būti daugelis Lolitos Jablonskienės, Erikos Grigoravičienės, Ramintos Jurėnaitės, Skaidros Trilupaitytės, Agnės Narušytės, Dovilės Tumpytės, Austėjos Čepauskaitės etc. tekstai. Taigi, tokio tipo tekstų turime daug.

Čia vertėtų prisiminti 1990 – 1991 metais Kultūros baruose užsimezgusią dailės kritikų  Alfonso Andriuškevičiaus ir Virginijaus Kinčinaičio polemiką dailės kritikos savimonės klausimais. Šiuo atveju mums būtų įdomi į šį ginčą įsiterpusios Erikos Grigoravičienės „blaivi” pozicija, kurioje nepasitikima perdėtu A. Andriuškevičiaus tikėjimu dailės kritikos svarba dailės savimonei, ir kartu kritikuojamas kraštutinis Virginijaus Kinčinaičio pasinėrimas į „poststruktūralizmo” koncepcijas, kuriomis remiantis dailės kritikos tekstas suprantamas kaip užsisklendęs savyje, tapęs „autoreprezentacija” arba „autotestamentizacija”.

Taigi, Erika Grigoravičienė bando pagrįsti „objektyvų” požiūrį, pasak kurio, “šizofreniškas klaidžiojimas (t)om-be – (w)om-be prieangyje nebūtinai sukuria, anot V. Kinčinaičio „uždarą intelektualinį pasitenkinimą pačiu savimi”. Juk be narcisizmo gali egzistuoti normalus ryšys, bendravimas, komunikacija (kursyvas – K. Š.) [...] Tunelyje tarp šiapus ir anapus įmanomas gimimas, mirtis, meilė, įmanoma komunikacija tarp plastinės ir žodinės kalbos, nė vienos iš jų nevadinant metakalba. Reikšmių (signifikatų) sutapimas arba jo iliuzija – tai meilės iliuzija. Ne dailei reikia dailėtyros (kaip komentaro, vertinimo, interpretacijos), ir ne dailėtyrai reikia dailės (kaip inspiracijų šaltinio saviraiškai) – jos abi reikalingos viena kitai (kursyvas – K. Š.)”[v]

Žinoma, ši kraštutinio vertinimo atsisakymo idėja taip pat yra vertinimas. Tik šiuo atveju jis suvokiamas kaip objektyvus – bešališkas.

Pavyzdžiu galėtų būti ir dailės kritikės, kuratorės, Nacionalinės galerijos direktorės Lolitos Jablonskienės tekstas Procesas 2 Emisijos kataloge.[vi] Jame dailės kritikė, kalbėdama apie „Emisijos” kartos menininkų veiklos dešimtmetį, neatsisako nei vertinimų, nei išsakomos tariamai subjektyvios ir asmeniškos nuomonės, bet tekstas kuriamas jau minėtu konstatuojančiu, apibendrinančiu kalbėjimo stiliumi. Galima sakyti, kad pasirenkamas dailės istorijos tekstams artimas stilius. Vienu žodžiu, tiesiog „bešališkai” apibūdinamas „tikras procesas”, „konstatuojami faktai”.

Kaip minėjau, tokią tekstinę formą galime suvokti kaip sąmoningą poziciją ir net vertinimą, atsižvelgę į aptariamo objekto pobūdį ir institucinį kontekstą – kokios institucijos ir kokiais tikslais leidžiamame leidinyje tekstas yra publikuojamas etc. Šiuo atveju sėkmingai pasirenkama tokia tekstinė forma, kuri atrodo „objektyviausia” ir tampa vienu efektyviausių tekste aptariamo reiškinio (institucijos etc.) įtvirtinimo, o tai reiškia – ir vertinimo tiesiogiai nevertinant, įrankių.

Kad ir kokiame kontekste funkcionuoja toks dailės kritikos tekstas, kad ir kaip suvokiamas „objektyvumas” ar „blaivaus proto” pozicija, turbūt pagrindinis tokių tekstų bruožas – savitas konstatuojantis stilius. Kitaip sakant, tokia pozicija dažniausiai išreiškiama kaip apibendrinanti kokį nors ginčą, daugialypį reiškinį nuomonė - kaip „nesuinteresuotas” trečiasis balsas, galintis pažvelgti „iš šalies”.

 Viena vertus, jei kalbėsime tik apie tekstą savaime, tokios dailės kritikos „objektyvumas” gali būti iš tiesų sutaikantis įvairius kraštutinumus, pateikiantis objektyvesnę informaciją, kita vertus, sunku patikėti, kad gali egzistuoti absoliučiai objektyvus požiūris.

Dar vienas „vertinimo atsisakymo” būdas, iš dalies galintis priklausyti ir kultūros kritikos tekstams, gali būti institucinė kritika. Jos forma taip pat gali būti subjektyvi. Vienu požiūriu, tokia dailės kritika savotiškai nuvainikuoja meno autentiškumą ir išskirtinumą. Kita vertus, institucinę dailės kritiką galime priskirti prie aprašomosios būtent dėl panašios – objektyviosios – nuostatos. Tai yra, meno kūriniai, dailės procesai analizuojami ne patys savaime, bet suvokiami kaip institucijos (plačiaja arba tiesiogine prasmėmis) išdavos ir vertinami institucinės manipuliacijos menu ir meno sampratomis kontekste. Šiuo atveju raginama ne tiek vertinti kūrinį, bet analizuoti institucinius vertinimo klišių konstravimo mechanizmus.

Tokios tradicijos mes beveik neturime, kita vertus, nesunku rasti pavienių pavyzdžių, artimų institucinei kritikai. Tiktų pasitelkti du dailės kritikės Monikos Krištopaitytės  tekstus, skirtus ŠMC vykusiai IX Baltijos tarptautinio meno trienalei „BMW”: „Kad ir kiek paaiškinančių lankstinukų būtų išleista, gaminamo meno procesas yra nukreiptas į juos pačius (ŠMC – K. Š. pastaba). Ratas užsidarė. Kuo labiau aplinka nesupranta, kas vyksta, tuo viduje menas elitiškesnis. Neperskaitomumas per dažnai pavadinamas konceptualumu. Pateikiamos visiškai neartikuliuotos idėjos. Meno mėsa.

Kai pateikiama tik meno mėsa, galimi keli supratimo keliai. Norima susitelkti į jutimus arba vizualinius malonumus. Čia daugelio ekspresionistinių krypčių kelias. Tačiau tai ne apie „BMW”. Arba kai taikomasi kovoti su institucionalumu. Bet ŠMC pati yra institucija ir, deja, monopolistė. Tada kaip pateisinti neartikuliuotumo strategiją? Dar žalia meno mėsa rodoma konceptualiuose projektuose, iš kurių išvadas turi pasidaryti pats.”[vii]

Ir dar viena citata: „Nors Simonas Reesas ir pagrūmojo pedagogišku pirštu, kad „BMW” bienalės strategija yra neordinari, tai neįtikino mačiusiųjų parodą. Reikėtų suprasti, kad tokia dangstymo strategija naudota specialiai. Ji yra „juodosios rinkos pasaulių” koncepcijos duotybė ir dėl to labai vertinga. Mano nuomone, ši slapstymo strategija neveikia ir be reikalo nuprasmina kūrinius, be to, sukuria reikšmes žinančiųjų klubą, kurie gali kitus vadinti provincialais. Tai arogantiška strategija. Po kritikos atsiradę darbų aprašymai ir ekskursijos po parodą įrodo slapstymo strategijos žlugimą.”[viii]

Aprašomajai kritikai sąlygiškai gali priklausyti ir interviu žanras. Idėjiškai ši dailės kritikos rūšis iš tiesų galėtų būti artima aprašomajai, nes taip pat vengia griežto vertinimo ir autoritariškumo. Nors šiuo atveju atsisakoma aprašymo, tačiau taip pat vengiama ir tiesioginio vertinimo, šias funkcijas perleidžiant pačiam pašnekovui. Tokiu būdu siekiama savotiškai praplėsti meno erdvės ribas, pristatyti daugiau nuomonių, vienu žodžiu, formuoti labiau pliuralistinį dailės, meno ir dailės kritikos diskursą. Žinoma, interviu žanras yra savitas todėl, kad įprastoje pokalbio formoje gali slypėti skirtingi ketinimai, funkcijos, vis kitoks konceptualus turinys. Pavyzdžiui, Raimundas Malašauskas kalbasi su menininku Gabriel Lester kaip „kavos puodelis” su „cukraus gabaliuku”[ix]. Toks groteskiškas „interviu” ar absurdiškas pašnekesio objektas jau galėtų būti sąlygiškai priskirtas nebe aprašomajai, objektyviajai dailės kritikai, bet, sakykim, instituciniam (kuratoriniam – kaip kokio nors projekto dalis) arba kultūros kritikos (kaip parodijuojančiam objektyvumą) tekstų tipui, kurį aptarsime netrukus.

Vertėtų tarti keletą žodžių apie kuravimo sritį, kuri mūsų terpėje pastaruoju metu virsta savarankišku reiškiniu. Jei sutiksime, kad kuravimo reiškinys bando sunaikinti dailės kritiką, tai galėtume pažymėti, kad kuravimo terpėje tekstai pasižymi didesne, nei kitų dailės kritikos tekstų tipų, eklektika. Vis dėlto, galime sakyti, kad šis kontekstas dar nėra visiškai atskirtas nuo dailės kritikos ir gali būti priskiriamas aprašomosios dailės kritikos tipui. Taip yra todėl, kad didžioji dauguma kuratorių yra ar bent yra buvę dailės kritikais (-ėmis), todėl kuravimo praktikos tekstuose dažniausiai virsta dailės kritika. Kuravimas visada susijęs su praktiniu sociokultūriniu sektoriumi, tokie tekstai dažniausia būna katalogų dalimi, juose turi išlikti ir tam tikras „objektyvumo” lygmuo. Tokių tekstų forma gali būti laisvesnė – interviu, pokalbis, gali būti griežčiau struktūruota, bet dažniausiai tekste mūsų kuratoriai (-ės) virsta dailės kritikais (-ėmis).

Kulturpolis.lt

[i] Dubinskaitė Renata. Fotomenas versus šiuolaikinė fotografija: dvi vaizdinio perspektyvos, Lietuvos fotografija: vakar ir šiandien, Lietuvos fotomenininkų sąjunga, Vilnius, 2003, p. 15.

[ii] Pavyzdžiui, dailės kritikė Linara Dovydaitytė, aptardama trijų dešimtmečių Alfonso Andriuškevičiaus kritiko veiklą ir jo kritinio mąstymo kaitą, pasirenka „struktūralistinės”, „poststruktūralistinės” paradigmų prizmę.

[iii] Uždavinys Algis. Šarūnas Sauka ir klasikinės metafizikos pabaiga. In. Šarūnas Sauka, Vilnius: Galerija Maldis, 2001, p. 10.

[iv] Čepauskaitė Austėja. Bijanti kritika. Ar tikrai krizė – kritikos egzistavimo būdas? 7 Meno Dienos, 2002 – 12 – 13, nr. 547.

[v] Grigoravičienė Erika. Savimonės keblumai, Kultūros barai, 1991, nr. 3, p. 13 – 15.

[vi] Jablonskienė Lolita. Procesas 2. Emisija 2004, Vilnius: ŠMC, 2005, p. 9 – 11.

[vii] Krištopaitytė Monika. „BMW” nesiekia būti suprastas. In. Septynios meno dienos, 2005 rugsėjo 30, nr. 677.

[viii] „BMW” byla: uždara sistema visada lieka savyje teisi. In. Septynios meno dienos, 2005 sausio 9, nr. 687.

[ix] „Raimundas: Vieną naktį aš užsnūdau bare Vilniuje ir kitą rytą pabudau Romos prekybos centre kavos puodeliu.

Gabriel: Susitinkame trečią kartą, ar ne? Aš ką tik praradau cukrinės vatos ritinėlio darbą ir atsidūriau Piazza Navona kaip dirbantis cukraus gabalėliu.

Raimundas: Ar sunkus buvo virsmas iš cukraus vatos ritinėlio į cukraus gabalėlį? Ar pastebėjai, kaip tai atsitiko, ar tai vyko betarpiškai ir nepastebimai?

Gabriel: Prisitaikydamas naujose situacijose jaučiuosi gerai. Buvimas cukraus vatos ritinėliu manęs neapsunkino. Sakyčiau, buvo šviesu ir lengva, bet  trūko formų ir vientisumo. Sprendimas rasti cukraus gabaliuko darbą buvo impulsyvus.” etc. (Waking up in Dreams. Raimundas Malašauskas & Gabriel Lester, prieiga per internetą – http://www.artlies.org/article.php?id=1656&issue59&s=0 )

Atgal Komentarai