Žiūrovo paveikslo paieškos

Tarkime, kad Vinco Kisarausko paroda „Pasisveikinimas su laiku” yra laiškas, o paveikslas, kurį išsirinkome – „Figūros figūrose IV” – yra jo turinys. Yra ir kitų paveikslų, bet mes pasirenkame būtent jį: galbūt dėl vietos, kurioje jis eksponuojamas, o galbūt todėl, kad ne iškart pajėgėme jį perskaityti.

Vinco Kisarausko “Figūros figūrose IV” parodos kataloge.

Mes nusprendėme pasiimti paveikslą į rankas, lyg jis būtų nuotrauka, kad galėtume į jį pažiūrėti iš arčiau ir pavartyti į šonus. Reikia būti didesniems, kad tai pavyktų, todėl atsiverčiame katalogą. Pagaliau mes matome paveikslo nuotrauką, ir tik dabar pastebime savybes, kurių anksčiau nepastebėjome. Mes laikome katalogą, nuotrauka – beveik per visą lapą, o paveikslas – toli už jos: taip mes pamatėme paveikslą. Mes turime paveikslo matymą: žinojimą; laiškas perskaitytas.

Taigi, mūsų laiško perskaitymas turi daug elementų ir šie elementai, kartu sudėti, galėtų būti visiškai naujas laiškas: čia randame (beveik) standartinio lapo dydžio fotografiją, paveikslą, paveikslo fotografiją ir vaizdą, kuris jau nėra nei paveikslas, nei fotografija. Kai mūsų pirštai vėl verčia katalogą, mes jau nebesustojame prie mūsų paveikslo fotografijos, pamatytas paveikslas išspiria mūsų žvilgsnį ir jis jau keliauja per kitus puslapius. Pagaliau mes nebeskiriame vieno paveikslo nuo kito, nes vienas po kito seka pamatyti paveikslai.
Mums nepavyko pamatyti paveikslo: galbūt todėl, kad jų buvo daugybė, o mes ėjome iš vieno laikmečio salės į kitą, vis iš naujo patekdami į panašių paveikslų ratą. Galbūt todėl mums nepavyko pamatyti paveikslo ir mes turėjome atsiversti jo fotografiją, bet galbūt, tik galbūt, pats paveikslas, pavadintas „Figūros figūrose”, dėl to buvo kaltas: galbūt ir jo fotografija, ir pati fotografija tarp kitų fotografijų ir kitų paveikslų, ir jis pats tarp paveikslų ir tų paveikslų grupių buvo… paveikslas? Stabdydami aklą visko tapatinimą su viskuo, atkreipkime dėmesį, kad visi išvardinti elementai ir santykiai su jais aktualizuoja daugybę fotografinio ir tapybinio vaizdo istorijų. Tačiau ne istorijos šiuo atveju yra svarbios, o tai, kad mes nepamatėme paveikslo.

Taigi, laiškas neperskaitytas, bet dabar mes jau žinome, kad, bent jau galimybės požiūriu, jis tikrai yra skirtas mums. Mes iš naujo žiūrime į paveikslą, bet dabar jau nujaučiame jo kaltę ir, pajutę aukos jausmo sukeltą teisę, žiūrime į jį atidžiau ir priekabiau. Mes atsistojame šalia. Atsistojame jam iš kairės ir pasvyrame taip, lyg žiūrėtume pro šiek tiek pravertas duris, bet neketintume pro jas įeiti. Taip žiūri slaptosios tarnybos. Tai taip pat smalsaus praeivio ir laukiančiojo ko nors poza. Taip stovime traukinių vagonuose žiūrėdami į jų ilgus ir siaurus koridorius prie tualetų arba rūkome laukdami išeinant ko iš baro.

Mes žiūrime pro vos keliais sprindžiais, gal daugiau pravertą paveikslo tarpą. Stovime šalia ir į jo stačiakampį šiapus nežengiame. Mažiausias mėginimas pataisyti mūsų matymo situaciją judina jo pasaulį. Bet mums reikia jį ištirti, reikia patekti vidun ir šito nedidelio tarpo mums turėtų pakakti. Ir taip, mes pasiduodame kažko matymo iliuzijai…

I.

Koks būtų diskursas apie meną, jei jis mėgintų vystytis tarp Josepho Kosutho „Meno idėjos idėjos” (1966) ir Almanto Grikevičiaus filmo „Ave, vita” (1969) scenografijos, tarp kinematografinio esė „Letter to Jane” (1972) ir Vinco Kisarausko paveikslo „Figūros figūrose IV” (1974) arba viso jų ciklo? Koks jis būtų, jei susivoktų tarp Jeffo Wallo „Picture for Woman” (1979) ir akmeninių senamiesčio bortelių (1) arba skulptūros Barborai Radvilaitei? Ir ar apskritai įmanoma ir ar verta kalbėti apie visus tuos šiuolaikinio meno ir kitus reiškinius viename tekste, ar neturėtų to daryti vadovėliai arba enciklopedijos? Bet tada vėl, ar šitie nebūtų panašūs į žodynus, kurie kalba, Johno Cage žodžiais tariant, bet neturi ką pasakyti?

Iš pažiūros išblaškytą situaciją nulėmė Kisarausko paveikslų paroda „Pasisveikinimas su laiku”, o konkrečiau – jo kūrinys „Figūros figūrose IV”. Kisarausko darbai tik patvirtina, kad tapybai, kaip ir daugeliui atvaizduojančių darbų rūšių, labiau tinka dirbinio negu kūrinio sąvoka. Kažkada Alfonsas Andriuškevičius teigė, kad abu Povilo Ričardo Vaitiekūno teptuko galai yra geri, o šiuo atveju galima sakyti – geras ir kotelis. „Figūros figūrose IV” yra erdvus, lengvas, visi jame pavaizduotos konstrukcijos elementai skirtingai pasiekia paveikslo plokštumos dugną ir galiausiai mes matome daug realesnį negu pats atvaizdo siekis dirbinį. Nesėkmė yra pamatyti tokio paveikslo fotografiją ir sukoncentruoti visą jo erdvės laiko pusiausvyrą su visais tais numatytais tapant ir vėliau atsiradusiais paveikslo priedais.

Panašiu laiku, kai Kisarauskas tapė serijos „Figūros figūrose” paveikslus, ne figūras, bet elementus ir „elementų elementus”, iš kurių susideda žurnalistinės fotografijos patirtis ir vaidmuo, tyrė Jeanas Lucas Godardas ir Jeanas Pierre’as Gorinas. Pagrindinę socialinę kritiką jie atliko juostoje „Tout va bien” (1972), o „Letter to Jane” jau yra žurnalistinės fotografijos vaidmens, tekstinės ir vizualios informacijos vartotojo (laikraščio skaitytojo) ir progresuojančio JAV imperializmo tyrimas. Į Kisarausko paveikslą žiūriu būtent kaip į tokį laišką, tik jis turėjo įveikti ne geografinį, o istorinio laiko atstumą, ir nušviesti ne JAV ir Vietnamo, bet mūsų šiuolaikybės ir sovietmečio santykį. Kažkur jų keliai net susikerta, ir tikriausiai ta vieta turėtų sužibėti tarp Kanados ir JAV konceptualistų bei kai kurių šiuolaikinių lietuvių menininkų darbų.

II.

Kisarausko „Figūros figūrose IV” žiūrovo įsikišimą į paveikslo erdvę atspindinti figūra yra palinkusi. Jai būdinga tas pat, kas būdinga Jane Fordos fotografijai, septyniasdešimt antrųjų metų rugpjūčio mėnesį išspausdintai „L’Express” laikraštyje kartu su pranešimu apie Vietnamo karo įvykius. Tai – veidas (tiksliau, į veidą panaši figūra), kurio perspektyva projektuojama iš „žemo kampo”, taip, kad jis visas pasimatytų, o jo dėmesio objektas pasitrauktų į antrą planą (šią techniką pirmas savo filmuose pradėjo naudoti Orsonas Wellsas). Paveiksle matome, kad plokštumos išsidėlioja taip, kad figūros žvilgsnio ir potencialaus jo objekto – erdvės po konstrukcija santykis – tarsi kietai sukąstų dantų: figūra spaudžia konstrukciją iš jos vidaus, bet ji laikosi, kartu laikydama ir remdamasi į iš „sukandimo” išaugančias kontraforsų figūras.

Jane Fordos fotografija laikraštyje „L’Express” (kadras iš J. L. Godardo ir J. P. Gorino kinematografinio esė „Letter to Jane”) .

Tas pat galioja „L’Express” laikraščio fotografijai, kurioje Jane dėmesio objektą nutraukia jos kompozicija, bet tarsi su ja nesutikdamas, jį išpildo susimąstęs ir liūdnas aktorės veidas. Kompozicijos ir veido prieštaravimas atidaro naujas fotografijos patyrimo erdves, atviras informacijos apie įvykius perdavimui. (Neatsitiktinai režisierių esė momentais primena pranešimus apie naujus oro, vandens ir sausumos kelius.) Fotografijos prasmės šaltinis kyla iš atvaizdo ir jo kompozicijos prieštaravimo, kuriame jau žiūrovo žvilgsnis, priėmęs atvaizdo retoriką užpildantį paaiškinimą, gena ir palaiko jo prasmės bangomis perduodamus pranešimus apie politinius įvykius Vietname ir naujus JAV sprendimus. Todėl Jane fotografija iš esmės skiriasi nuo Jane fotografijos kaip tokios. Ji nebereprezentuoja vien tik Jane žvilgsnio, bet pati yra galingas žvilgsnis į tolimuosius Rytus.

Kisarausko pavaizduotos į konstrukciją įsiterpiančios figūros žvilgsnis, kaip minėjome, irgi patenka į prieštaravimą, jos žvilgsnį remia, spausdamas konstrukciją iš jos vidaus, jos pačios korpusas. Jis perkelia spaudimo jėgą visai konstrukcijai, todėl tik išeidamas iš paveikslo ribų pats paveikslas, jau kaip žiūrovo vieta pačiame paveiksle, nustato figūros ir jos santykio su kitomis paveikslo figūromis visumą. Tokiu būdu Kisarausko paveiksle atrandame žiūrovo paveikslą, kurio morfologijoje žiūrovas perima figūros korpuso spaudimo jėgą, o taip pat perima (tarsi už šį „palengvinimą” gauna) figūros žvilgsnio laisvę, kuri dabar ne tik leidžia geriau jausti ir kontroliuoti konstrukcijos santykį su jos elementais ir kitais paveikslo elementais, bet taip pat, saugant šitą laisvę, įvardinti žiūrovo paveikslo vietą priešais paveikslą tarp kitų paveikslų.

III.

Kisarausko paveikslo persisukimas yra formalistinis, tai formalistinės kūrybos (net ne plokštuminio vaizdavimo) riba, kurios nereikia painioti su vadinamuoju formaliu požiūriu. Atsigręžus paveikslui į save, šį judesį jis pakartoja dar ne vieną kartą taip, kad jo formalizmas veikia kaip grynas realizmas arba tikrovės konstravimas šioje realybės pusėje. Taip išgavę realybės ir paveikslo skirtumą bei tapatumą, galime geriau matyti, kas buvo atlikta Kisarausko: jis nesukūrė paveikslo, kuris būtų tiesioginė realybės reprezentacija arba pavyzdys, kaip realybė turėtų būti reprezentuojama. Nemenka dalimi jis parodė, kaip ji buvo konstruojama, bet svarbiausia, kad jis padalino paveikslą į jį ir žiūrovo paveikslą.

Galbūt į jų bendratį verta žiūrėti taip, kaip į Diego Velázquezo „Las Meninas” žiūri ispanai, šimtmečius žengiantys karališkojon akivaizdon, o į jo elementą – žiūrovo paveikslą, tarsi į Roberto Barry „Art Work” (1970)? (2) Jų bendratis padeda veikti kaip sovietinės erdvės de-konstravimo tarpininkams šiuolaikybėje.

Kisarauskas neabejotinai buvo ir puikus architektas bei inžinierius. Faktiškai žiūrovo paveikslas yra trūkstamas elementas ne tik jo paties paveiksle, nes be jo jis tiesiog „neatsirakintų”, bet taip pat trūkstamas elementas einant šiuolaikinės archeologijos ir meno keliais. Meno dirbiniai keičia suvokimą ir pasaulį, ir jų „džiovimas” muziejuose ir parodose rizikuoja paslėpti kiekvieno jų individualumą, kuris iš tikrųjų reiškia patį didįjį žiūrovo nuslėpimą. Tuo tarpu Kisarausko žiūrovo paveikslą lokalizuočiau kažkur tarp Roberto Barry „Art Work” ir Jeffo Wallo „Picture for Woman”, tarp Edouardo Manet „A Bar In The Folies-Bergere” (1883) ir akmeninių miesto bortelių, kuriuos randame Antakalnyje, prie ŠMC kavinės ir kitur. Kaip tik apie juos trumpai dar norėčiau šį tą pridurti.

IV.

Aistis Kavaliauskas ir Rokas Valiauga. „Šiuolaikinės praeities archeologija”.

Neseniai Dailės akademijoje bakalaurantai Aistis Kavaliauskas ir Rokas Valiauga apsigynė baigiamąjį darbą „Šiuolaikinės praeities archeologija”. Akis kliūva už fakto, kad praeitis gali būti šiuolaikinė, bet jų sumanymas leidžia suteikti praeičiai tokį statusą. Nesiplėsiu apie jų baigiamąją parodą. Svarbiausias jų tikslas buvo (ir, kaip suprantu, tebėra) suteikti akmeniniams borteliams skulptūros statusą. Reikia turėti omenyje, kad jie sudaryti iš akmenų, atsiradusių ardant žydų kapinių antkapius, ir daugelis jų turi hebraiškus įrašus. Kyla klausimas, ar tai yra dar vienas „sovietinis palikimas”, kurį reikia pašalinti, o gal jį reikia ignoruoti ir pamiršti?

Tradiciškai pirmiausia klausiama, o ko siekė sovietų valdžia? Ji siekė ištrinti iš atminties tautinės mažumos praeitį ar integruoti ją į bendrą sovietinę atmintį? Antras variantas gali reikšti ir pirmą, nes integruota į bendrą, praeitis gali būti prarasta. Kaip tik Kisarausko paveikslas mums čia gali pagelbėti, ir ne tik jis, bet taip pat kai kurie Grikevičiaus filmai, pavyzdžiui, „Ave, vita”, kurio dailininku Kisarauskas irgi buvo. Kaip filme, taip paveiksle, taip ir bortelių atsiradimo istorijoje tam tikra monolitinė konstrukcija (tiek fizine, tiek simboline prasme) yra išardoma ir iš jos elementų pastatomi kontraforsai. Kisarausko formalizmas čia ypač svarbus, nes jis pažymi transgresiją nuo monolitinės konstrukcijos iki ją sudarančių geometrinių formų, jau kaip kontraforsų pastatymo. Būtent šiame perėjime matome, kad pasikeitimas vyksta struktūriniu, tai yra grynu sąmonės, žvilgsnio ir skaitymo lygmeniu.

Struktūra nėra sovietų išradimas, ji yra sprendimo galimybės sąlygas apibrėžianti sąvoka. Taigi, ir perėjimas nuo monolitinės konstrukcijos prie jos elemento pastatymo yra struktūrinis ėjimas, kuris peržengia istorines erdvės ir laiko ribas. Šia prasme mes nieko, išskyrus sprendimą, „nepaveldime”, o sprendimo esmė yra tokia: borteliai atsirado rekonstruojant tautinės mažumos atmintį, tik jų elementų redukcija buvo integruota į sovietinio valstybingumo modelį. Kitaip tariant, jie buvo pastatyti šalia bendrą dangų remiančių Kisarausko kontraforsų, po kuriais varpas, kaip perspėja „Ave, vita” herojus, skambina kiekvienam.

Be sovietinio valstybingumo padangės, bortelių redukcija veikia išskirtinai tik kaip savo funkcijas pusę amžiaus atliekantys objektai. Būtent kaip tokie objektai jie ir turėtų būti išsaugoti. Tačiau vėl, ne kaip pasipriešinimo holokaustui ir mažumų atskirčiai simboliniai objektai (monumentai), kas reikštų kaip visada neapdairų instrumentinį požiūrį, kuris nekritiškai priimtų sovietinį sprendimą, bet kaip sovietinį sprendimą iš naujo pakartojantį menininko aktą. Mes nekalbame tiesiog apie „to paties” padarymą dar kartą, nekalbame apie atsakomybės perdavimą menininkui, nes visuomeniniu požiūriu neįmanoma tokia atsakomybe pasidalinti ir reikia daryti kompromisus tarp skirtingų valstybingumo struktūrų ir ideologijų, bet apie iš naujo atrandamą praeities vertę šiuolaikybėje. Kaip tik todėl, sutinkant su menininkais, šiems borteliams reikia suteikti šiuolaikinės skulptūros statusą.

1 Šiais metais bakalaurantai Aistis Kavaliauskas ir Rokas Valiauga apsigynė baigiamąjį darbą „Šiuolaikinės praeities archeologija”. Jų tyrimo objektas yra Vilniaus senamiestyje ir Antakalnyje aptinkami akmeniniai borteliai.

2 Prieiga prie Robert Barry „Art Work” (1970) Ubu edukacinėje sistemoje: http://ubu.com/concept/barry_art.html